7. Le nu

  Avant d’étudier la représentation du corps humain nu et de la sexualité, dans l’histoire de l’art, en dehors de la pornographie reconnue comme telle, il me paraît important de réfléchir à la nudité et à sa signification.

  La nudité

  Michel de Montaigne, réfléchissant à l’habitude qu’ont les hommes de se vêtir, se demandait « en cette saison frileuse, si la façon d’aller tout nud de ces nations dernierement trouvées, est une façon forcée par la chaude température de l’air, comme nous disons des Indiens et des Mores, ou si c’est l’originele des hommes. »^[1] La nudité n’est-elle pas naturelle et n’est-ce pas le climat qui pousse certains peuples à se vêtir au détriment de leur système immunitaire ? Sa réponse est sans ambigüité : « comme les plantes, arbres, animaux, et tout ce qui vit, se treuve naturellement équippé de suffisante couverture, pour se deffendre de l’injure du temps, […​] aussi estions-nous […​]. »⁠^[2] À l’origine donc, nous vivions nus et nous jouissions d’une immunité naturelle que nous avons galvaudée en nous vêtant.
  N’est-ce pas un peu simple ?
  Aujourd’hui, mis à part, dans le domaine francophone, le philosophe et psychologue Marc-Alain Descamps^[3], grand défenseur du naturisme ou du nudisme, les psychanalystes, psychologues, ethnologues, anthropologues, sociologues et philosophes décrivent une réalité plus complexe. André Guindon que nous avons déjà cité précédemment a étudié leurs travaux de même que ceux de M.-A. Descamps. Il nous offre une synthèse particulièrement intéressante sur le sujet, dans un ouvrage posthume malheureusement inachevé.^[4]
  Vu l’abondance des sources utilisées par Guindon, nous nous référerons principalement à son livre.
  Le fait fondamental qu’il souligne est que « si l’enfant naît nu, il n’entre dans le réseau des relations humaines signifiantes que vêtu ». C’est en portant un habit que l’homme « se différencie effectivement des animaux ». C’est pourquoi le nu représente « une humanité non enculturée, asociale, inapte à vivre avec autrui ».^[5] Guindon se réfère à Claude Lévi-Strauss qui a constaté que « dans les cas très rares où il n’y a pas de vêtement du tout […​], il s’agit de tribus dégénérescentes » et l’auteur ajoute que, dans cette circonstance, « il n’y a pas d’érection chez le mâle« ».^[6] Nous y reviendrons.
  France Borel est plus radicale encore et parle du « refus universel de la nudité ». Elle confirme que « dès sa naissance, l’être humain est marqué par le social comme si sa nudité naturelle était absolument inadmissible, insupportable, voire dangereuse. […​] Considéré comme bestial, le corps nu, absolument nu, rejoint l’ordre de la nature et confond l’homme avec la bête, alors que le corps décoré, vêtu (ne fût-ce que d’une ceinture), tatoué, mutilé, exhibe ostensiblement son humanité et son intégration à un groupe constitué. »^[7] « L’homme en « portant un habit », écrit Guindon, se différencie des animaux. »^[8]
  Maurice Sartre le confirme : « L’homme vient au monde nu. Mais il se distingue des autres animaux par le fait qu’il orne tout ou partie de son corps par des parures et qu’il cache au plus grand nombre de ses semblables l’exécution des fonctions naturelles ». C’est, pour l’anthropologue Norbert Elias^[9], « l’un des signes les plus évidents du « processus de civilisation ». » Sartre ajoute que « la nudité apparaît […​] comme le résultat d’un choix individuel ou collectif, qui n’a rien de naturel. »⁠^[10]
  Seul l’enfant qui naît est nu naturellement. Tout autre « nu » est, en fait le fruit d’un « dénuder », pour reprendre le vocabulaire de Guindon.^[11]

  Le « dénuder »

  Pourquoi se vêt-on ? Comme France Borel le suggère aussi, pour établir un statut communautaire, mais aussi sexuel, « développemental », dit Guindon, suivant les âges, un statut culturel, politique, social^[12], économique, professionnel, suivant les circonstances ; pour signaler son individualité, se différencier, se protéger, se sentir à l’aise, s’embellir, dissimuler les imperfections, s’inventer une autre personnalité. Bref, le vêtir est « une gestuelle à la fois d’appartenance et d’individualisation, de représentation et de transformation [qui] cherche à établir un heureux équilibre entre le désir de conformité et le désir de singularité, entre l’affirmation du présent et la recherche d’un futur meilleur ».^[13]
  Après la naissance donc, le « vêtir » s’impose partout, d’une manière ou d’une autre,^[14] et la dénudation est non seulement toujours seconde mais « c’est « seulement dans certaines circonstances à dessein et de propos délibéré » que l’animal vêtu se dénude. Gestuelle secondaire par rapport au vêtir d’enculturation. Le dénuder n’est pas […​] un « déshabiller », geste qui relève de la symbolique vestimentaire, encore moins une simple « absence de vêtement ». Succédant au vêtir, il est gestuelle délibérée et sensée. » ^[15] Nous allons voir quels sens peut avoir le « dénuder ».^[16]
  En tout cas, le dénuder ne peut être interprété comme un retour à la nature « puisqu’entre l’état de nudité et l’acte de se mettre à nu, le fait et la conscience du vêtir sont intervenus. Dans toutes les sociétés connues, la nudité n’est plus jamais vécue comme fait brut, insignifiant, inconscient. »⁠^[17]
  Guindon insiste : « la question soulevée par la nudité concerne l’humanisation d’un corps qui, pétri d’esprit, cherche à transcender l’état de nature organique. »⁠^[18] Il se réfère à Hegel qui admirait les artistes grecs parce qu’ils ont exprimé « l’humain dans ce qu’il a d’immédiat, le corporel comme attribut humain, pénétré de spiritualité ». Pour eux, « la forme humaine [est] la plus libre et la plus belle ». Le nu sert à souligner la beauté humaine. Tandis que le vêtement n’est intéressant que dans la mesure où il « nous soustrait à la vue directe de ce qui, en tant que sensible, est dépourvu de signification ». ^[19]
  Le vêtement dénote la culture, la nudité l'« a-signifiant ». Et le dénuder est soit un geste enculturé « propre à humaniser » soit un geste déculturé « dénaturé, impropre à produire de l’humain » : « Le fait matériel d’être nu est un phénomène neutre qui en lui-même ne signifie strictement rien. Le dénuder, lui, est un geste humain dont le potentiel enculturant ou déculturant, autant pour les individus que pour leur société, n’est détectable que dans le réseau des échanges humains dont il fait partie. »⁠^[20]

  Les sens du « dénuder »

  Guindon relève « trois faisceaux de significations enculturées » auxquelles répondent trois manifestations de « dénuder déculturé » : « Le geste de se dire nu pourra exprimer le mal-être, plutôt que le bien-être, l’humiliation plutôt que la simplicité d’êtres intégrés et transparents, la désunion de personnes faussement différenciées ou trop différenciées. »⁠^[21]
  Que peuvent donc signifier les trois dénudations appelées « enculturées ».
  Tout d’abord le bien-être auquel Guindon^[22] associe la santé psychologique mais aussi la « supériorité du sexe dominant », comme on le constate dans certaines cultures où les hommes seuls vivent dénudés. En art, ce « bien-être » peut s’exprimer par des figures mi-humaines, mi-animales où le phallus est délibérément grossi ou par des images inspirant la « maturité virile » :

  Dans ce même registre, on peut ranger des images qui expriment « la qualité divine d’une nudité héroïque ou triomphale » : les dieux et les déesses, symboles d’énergie et de puissance.

  L’expression du « bien-être » culmine pour Guidon dans le « nu extatique » qui touche au sacré. Ainsi le Christ de la résurrection de Michel-Ange considéré par Kenneth Clark comme le plus beau nu extatique de l’histoire de l’art mais aussi dans La danse d’Henri Matisse.

  Deuxième sens « enculturé » : « la simplicité »^[30] comme on l’a connue dans les bains publics et sur les plages jusqu’au début du XIXe siècle, dans les lieux d’aisance collectifs et aussi au lit où l’on avait l’habitude de dormir nu et souvent à plusieurs.^[31] La nudité des enfants relève également de la simplicité. Cette nudité peut symboliser l’humilité, la pauvreté d’esprit, la pureté, l’innocence. Ainsi, Adam et Eve ne couvrent leurs organes génitaux qu’à partir de leur faute.^[32]

  Les deux représentations, ci-dessous, d’Adam et Eve méritent d’être juxtaposées, d’ailleurs elles sont exposées toutes deux dans la chapelle Brancacci de l’Église Santa Maria del Carmine à Florence. De plus, ces deux fresques datent des années 1425-1426. Dans la première, Masolino^[36] peint nos ancêtres, encore innocents, juste un moment avant de céder à la tentation. Ils sont « de face dans une pose solennelle, sur le fond obscur du jardin d’Eden et sous la verte frondaison de l’Arbre de la connaissance du bien et du mal, tandis que le Serpent, au visage humain d’un jeune page à la chevelure dorée, entreprend son œuvre immémoriale de séduction et que seul le reflet d’une vague inquiétude traverse l’entrecroisement de leurs regards ».^[37] À côté, Masaccio^[38] qui collabora avec Masolino, a peint aussi un trio après l’expulsion du paradis. Cette fois, l’ange qui défend la porte du Paradis a remplacé le tentateur. Le style aussi est différent : dans un décor quasi abstrait, les corps projettent des ombres et, selon les historiens, les « premières vraies ombres de l’histoire de la peinture qui donnent consistance aux figures et les situent dans l’espace et le temps ».^[39]

  Adam se cache le visage des deux mains qui voilent son identité tandis qu’Eve exprime sa douleur sur son visage déformé, « sans traits distinctifs » et « reproduit la posture classique de la Vénus pudique ». « Il s’agit, commente Andrea Tagliapietra, de ce geste plus ancien qui nous sépare et nous distingue du mystère de la vie animale. »^[42]
  Le vêtu et le dénudé sont des notions fondamentales dans le tableau suivant qui a été commandé par un riche Vénitien à l’occasion de son mariage ? Il a été l’objet de nombreux commentaires.

La femme vêtue, en robe de mariée, représente l’amour profane, éphémère. L’arrière-plan est aussi significatif : les lapins suggèrent la fécondité espérée tandis que le château et le cavalier évoquent la vie mondaine. La femme nue qui ressemble à sa voisine et la regarde avec bienveillance est l’amour sacré : elle tient vers le ciel un pot à feu et derrière se profile une église. À l’arrière-plan aussi, un chien chasse un lapin comme s’il chassait l’amour charnel. Cette vénus dénudée symbolise les valeurs spirituelles. Au centre, Cupidon remue l’eau comme s’il voulait mélanger les deux aspects de l’amour. Sur la fontaine, le bas-relief avec ses scènes violentes (un cheval débridé et une femme tirée par les cheveux) pourrait représenter l’amour bestial. Le mouvement du tableau va de la gauche vers la droite comme une invitation à la spiritualisation de l’amour pour éviter ses dérives.
  La simplicité de la nudité est propre à signifier le détachement, l’abandon, la vérité, l’authenticité, la « transparence spirituelle des sages ». On pense aux gymnosophistes^[44] ou aux Saints de l’Inde dont parle saint Clément d’Alexandrie^[45], qui allaient nus, ne buvaient pas de vin, ne mangeaient pas de viande, n’avaient pas de relations avec les femmes.
  Sartre signale qu’en Grèce, si la nudité s’est imposée dans le sport, elle apparaît aussi dans les fêtes et processions. Cette relation entre le nu et le sacré n’a peut-être « d’autre raison que d’assimiler le fidèle à son dieu » dans la mesure où les dieux eux-mêmes sont représentés nus.^[46] Cette « survalorisation » du corps de l’homme est offerte aux yeux des hommes, non des femmes, et n’est pas « une banale habitude, mais un vrai marqueur de civilisation ».^[47]
  Troisième et dernier sens « enculturé », selon Guindon : l'intimité.^[48] « La nudité, écrit-il, promeut le partage intime »⁠^[49]. On pense évidemment au dénuder comme « moyen privilégié d’expression de soi à autrui » dans la relation sexuelle^[50] mais l’auteur évoque également, sous cette rubrique, la nudité contestataire collective ou individuelle (streaking) lors de grands rassemblements comme signe de protestation ou de revendication^[51].

  Face à ces « trois faisceaux de significations enculturées », Guindon oppose trois faisceaux de significations « déculturées », des manifestations de « dégradation culturelle liée à la nudité »⁠^[57].
  Et tout d’abord, le mal-être⁠^[58], la misère, la vulnérabilité et la mortalité. Ainsi en est-il, dans la Bible, de Job ou du Christ :

  Ce dénuder se retrouve symboliquement dans le rite du baptême, par immersion à l’origine et dans les églises évangéliques^[61], la prise d’habit du religieux, ou encore dans la dénudation de l’autel le jeudi saint. La nudité du Christ est signe de « dépouillement », d'« abandon de puissance »⁠^[62]. Le nu peut être symbole de « la déchéance d’un corps divorcé des aspirations spirituelles » et, partant, de désordre sexuel, d’absence de vertu, de lubricité, d’abjection comme dans le tableau de Georges Rouault^[63], peint vers 1922 et qu’il intitule « Et de la vie ratée de la prostituée qui se donne pour un os à ronger ».

Dans certains tableaux représentant le « Jugement dernier », comme ici chez Roger van der Weyden^[64], les élus revêtent l’habit de gloire tandis que les damnés sont envoyés nus en enfer.

  Deuxième « dénuder déculturé » : la pauvreté et l’humiliation⁠^[66]. Guindon range, sous cette étiquette, non seulement la nudité servile des esclaves et des serfs, mais aussi la nudité punitive des peuples vaincus, des Françaises qui ont aimé un Allemand durant la guerre, la nudité pénitentielle, mais aussi la nudité comme signe de turbulence, de violence ou de corruption. Alors que la saleté est, à une époque, signe d’honnêteté, la propreté apparaît suspecte : pour Tertullien par exemple, le « soin » du corps y compris des parties qui se cachent aux yeux relève du désir « de se livrer ».^[67]

  Troisième et dernier signifié déculturé : la désunion⁠^[68] ou les « unions inappropriées et déshumanisantes » ou une « distinction de statut qui sépare plutôt qu’elle n’unit », voire l’agressivité. En Grèce, le nu splendide de l’homme domine le vêtu de la femme. À la renaissance, c’est le contraire qui se manifeste comme on le voit sur les tableaux du Titien représentant Vénus, l’amour et la musique.

Le corps dénudé domine la toile qui nous offre « une présentation claire du thème de l’inspiration dans lequel Vénus accomplit le rôle de la Muse. Son comportement est cérémonial et passif. Elle n’accorde aucune attention au musicien tandis qu’il doit faire un grand effort pour la voir toujours ».^[70]
  Manet^[71], dans son Déjeuner sur l’herbe (1863), veut, selon Guindon, opposer les femmes, l’une nue, l’autre en chemise, qui sont en fait des modèles, dans leur « statut de mineures »⁠^[72] aux messieurs habillés en dandys, supérieurs, qui ne sont autres que les artistes Ferdinand Leenhoff^[73] et Eugène Manet.^[74]

  Au XVe siècle, le « nu féminin [est] associé à l’idée de vice, de sexualité séductrice, de mort », comme on le voit sur les toiles d’Hans Baldung (vers 1484-1545) :

  Même si la classification de Guindon paraît un peu artificielle avec ces trois faisceaux de signifiés « enculturés » qui s’opposent aux trois faisceaux de signifiés « déculturés » et même si à l’intérieur de chaque catégorie le rangement paraît parfois arbitraire, sa conclusion me semble tout à fait pertinente : « La fait matériel d’être nu est un phénomène neutre qui en lui-même ne signifie strictement rien.

Le dénuder, lui, est un geste humain dont le potentiel enculturant ou déculturant, autant pour les individus que pour leur société, n’est détectable que dans le réseau des échanges humains dont il fait partie. »^[80]
  Le corps dénudé peut donc être un simple objet neutre ou clinique, dénué ou pauvre de sens. Une photographie le représentant enlève, au-delà de l’identité, toute signification au corps et partant à la personne, à sa dignité profonde. Le corps devient « manipulable », et le « dénuder » peut alors être un moyen de réduction. Ce n’est pas par hasard si certaines civilisations ont dénudé leurs esclaves pour signifier leur condition inférieure. De même, plusieurs auteurs ont constaté que la mise à nu était, dans les régimes et pratiques totalitaires un moyen d’humilier l’individu, de le rendre inférieur à ses « maîtres ». Alain Finkielkraut cite le témoignage de Gitta Serenty^[81] qui a recueilli les confidences de Franz Stangl^[82] qui fut commandant des camps d’extermination de Sobibor, entre mars et septembre 1942, et de Treblinka entre septembre 1942 et août 1943 : « Voyez-vous, confesse-t-il à propos de ses victimes, je les ai rarement perçus comme des individus. C’était toujours une énorme masse. Quelquefois, j’étais debout sur le mur et je les voyais dans le « couloir ». Mais comment expliquer — ils étaient nus, un flot énorme qui courait conduit à coups de fouet […​] »⁠^[83] Alain Kinkielkraut commente cet aveu : « Miracle de l’entassement des êtres et de la nudité des corps : un univers se crée où tous les hommes sont interchangeables, homogènes, équivalents. Dénuder et grouper, ce double geste, purement fonctionnel en apparence, retire à la personne le privilège mystérieux que lui confère son visage. Ce qui existait à titre de réalité unique, irremplaçable, est dégradé au rang d’exemplaire ou d’échantillon indéfiniment reproductible. Ce qui avait le pouvoir de faire honte, d’inhiber l’impulsion meurtrière et d’inverser la spontanéité en mauvaise conscience, n’est plus qu’un petit bout de peau quelconque. » Alain Finkielkraut poursuit et élargit sa réflexion : « Agglutinés et nus, que ce soit dans un camp de concentration, sur une plage naturiste, ou sur la scène d’un théâtre d’avant-garde, au comble de la servitude ou au paroxysme de la liberté, les hommes perdent à la fois la spécificité qui les distingue les uns des autres et la ressemblance qui les rapproche : ni semblables, ni différents, ils sont pareils, ils anticipent l’identité radicale à laquelle les réduira la mort.
  Par le simple fait de la concentration des chairs, les frontières s’estompent, rien n’est délimité : l’individu est noyé dans la masse, le visage cesse de se détacher du reste du corps. La forme humaine devient compacte, elle se présente d’un seul tenant : la continuité interrompue entre le corps vêtu et la nudité du visage est rétablie. Plus même : c’est le corps qui envahit le visage, et qui le revêt, en quelque sorte, de sa propre nudité. Si le corps est nu, le visage cesse de l’être ; ou plutôt, il l’est de la même façon. Logé à la même enseigne charnelle, il prolonge jusqu’aux cheveux la nudité du corps. La masse est un corps collectif qui avale les singularités, le corps est une masse organique qui mange le visage. »
  Finkielkraut revient à l’univers concentrationnaire nazi : « Ainsi, c’est pour les dissimuler que les SS dépouillent de leurs vêtements ceux qu’ils se préparent à tuer. Par-delà toutes les raisons instrumentales qu’on peut invoquer pour expliquer le déshabillage des gazés, il s’agit bien d’empêcher le face-à-face de la force et du visage. Deux fois incorporés, enrôlés de force dans leur propre corps et dans la masse qu’ils forment avec les autres condamnés, les victimes sont annihilées avant même qu’elles ne meurent, et leur assassinat ne fera que sanctionner le caractère de « déjà mort » avec lequel se confond désormais leur vie. À l’autre, mis en tas et revêtu du « linceul »⁠^[84] de sa nudité, il ne reste rien : pas d’âme, pas d’individualité, pas de transcendance, nul sanctuaire à respecter : il n’y a plus en lui d’obstacle à sa destruction. La masse nue a eu raison de son inviolabilité. »
  La nudité en groupe « a la mission rigoureusement […​] d’engloutir dans son corps le visage de l’autre ».^[85]

  On peut appliquer aussi cette analyse aux « adamites » membres d’un mouvement religieux qui entre les XIIIe et XVe siècles ont rêvé de vivre comme Adam et Eve dans le jardin d’Eden : ils rejetaient le mariage, la violence, prônaient l’amour libre et le végétarisme, prétendant tout ignorer du bien et du mal.^[90] Ils ont été persécutés pour des raisons religieuses, sociales et politiques. Il semble qu’au début du XXe siècle, il y ait eu une résurgence sans lendemain de ce mouvement en Amérique du Nord. Ce sont peut-être les ancêtres des hippies.^[91]

  Mais le nu peut aussi, on en verra encore de nombreux exemples par la suite, exprimer des sentiments, des idées, des valeurs. Avant Guindon, Kenneth Clark avait relevé qu’il peut tout aussi bien traduire l’harmonie, l’énergie, l’extase, l’humilité, l’émotion, la chasteté, un ordre religieux ou non, le détachement de l’âme par rapport aux réalités terrestres. C’est, dira ce grand connaisseur, « le plus grave des sujets artistiques ».^[93]

  Les espèces de « dénuder »

  Outre les sens que peut prendre la nudité, on peut aussi, s’arrêter à ses différentes formes. On considère souvent qu’être nu signifie : ne pas masquer les organes sexuels. Mais quels organes peut-on appeler sexuels ? Suivant les cultures et les époques, on considère comme sexuels les seins, le visage, les pieds, les mains, le nombril, les lèvres, les fesses, les cuisses, etc. De plus, ce qui sert à masquer l’organe peut l’accentuer que ce soit avec un pagne, une braguette, un étui pénien, un slip, un string, un micro-bikini ou un maillot transparent.

  Brueghel s’inscrit bien dans la culture du XVIe siècle qui est considérée, pour les hommes, comme « un sommet d’érotisme dans l’histoire de la mode occidentale ». Ils sont affublés de chausses serrantes qui les faisaient paraître nues les jambes et d’une braguette proéminente « saillante et ornée ».^[98]

  Par ailleurs, les pièces de vêtement qui servent à masquer les « organes sexuels », doivent eux-mêmes, dans certaines cultures, être cachés. Ainsi, les sous-vêtements en Angleterre victorienne étaient « innommables ». Parmi des gens habillés, une femme en soutien-gorge et culotte serait considérée comme « nue ».
  Guidon note avec pertinence que « dévoilant ce qu’il couvre, dévêtant ce qu’il revêt, le vêtement convie l’imagination fabulatrice à mousser le désir par des évocations qui dépassent la médiocrité courante. Les artistes classiques le savaient si bien que, pour rendre plus « extatiques » les nus qu’ils peignaient ou sculptaient, ils inventèrent la technique de la « draperie mouillée » qui occulte légèrement pour mieux accentuer. Le voile avantage la beauté nue ! » Nous en verrons des exemples par la suite. Si « la disparition de certaines pièces du costume entraîne une dé-érotisation des parties du corps qu’elles couvraient […​] elle donne souvent lieu à de nouveaux processus d’érotisation. »^[101] Lorsque la jupe s’est raccourcie, on a érotisé le pied^[102], on a épilé les jambes, on a utilisé des bottes hautes, des collants et des bas ; le gant disparu, on a peint les ongles, etc.
  En fait, « le vêtement souligne plutôt qu’il n’occulte les attributs corporels. […​] totalement exposé, le corps humain a moins de virtualité érotique ». Guindon évoque l’expérience des nudistes qui constatent « le caractère non érotique de la nudité désinvolte de ces gens ordinaires ».^[103] Il estime qu’il est démontré « que des sujets exposés aux nudités sexuelles y perdent rapidement tout intérêt. La saturation visuelle d’organes génitaux n’était guère de nature à inciter nos lointains ancêtres à couvrir « ce sein [etc.] que je ne saurais voir ».^[104]
  Si le vêtement, comme dit plus haut, dénote la culture, le jeu du vêtir et du dénuder est la source de l’érotique. Fragonard^[105] l’illustre parfaitement dans ce tableau intitulé Les hasards heureux de l’escarpolette :

  Baudry aussi l’a remarqué : « le corps érotisé peut n’être pas et même pas du tout un corps dénudé. La mine ou la pose peuvent connoter plus explicitement l’invite érotique que le strict déshabillage »⁠^[107] :

  Le déhanché, le « déshabillé » partiel, le geste, le cadre, les accessoires, la partie du corps mise en évidence, l’éclairage, la couleur ou le noir et blanc peuvent concourir à la provocation :

  L’évocation de la « mine » attire notre attention sur un autre élément qui intervient dans l’érotisation du corps : le visage. Sans être très dénudée, la femme, par sa pose et surtout l’expression du visage peut laisser transparaître son désir de séduire. Dans ce visage, c’est évidemment le regard qui trahit l’intention et, en particulier, celle de séduire.^[113]

  Encore faut-il « que l’attitude érotique, ou encore que les attitudes que suppose l’érotisme, soient prises dans une époque culturelle particulière pour qu’un « mécanisme » fonctionne »⁠^[117]. Le contexte est donc aussi très important comme on le constate encore ci-dessous dans le contraste entre la nudité « primitive » et le déshabillé « savant » où se cumulent la « mine », le regard vers le spectateur, le déhanchement, le maillot ou les sous-vêtements, la sortie de bain et le lieu intime, le lit, en l’occurrence.

  Baudry a longuement réfléchi à l’importance du visage qui est, selon lui, « porteur de l’érotisme, [et] assure cette permanence de l’enchantement dans l’image la plus crue…​ »⁠^[124] Pour lui, « une différence essentielle entre le sexe ritualisé de la vie quotidienne et la pornographie tient dans la présence du visage ou sa disparition tendancielle. De même la différence entre érotisme et pornographie […​] peut-elle se situer relativement à la place que le visage occupe dans le montage de l’image et dans le montage du regard. […​] Si dans l’image érotique, c’est en fait le visage qui est érotique, c’est bien la disparition du visage en tant que tel, et éventuellement sa suppression, comme c’est souvent le cas, qui fait passer au registre de la pornographie. Dans la vie sexuelle ordinaire, le sexe, au sens de l’organe physique, tout matériel, ne se regarde qu’à partir du visage. Alors que dans l’image X, le visage n’est traité et vu qu’à partir du sexe et de son fonctionnement. »⁠^[125]
  Les photographies ci-dessus sont donc clairement érotiques, c’est-à-dire construites pour « exciter ou tendre à exciter l’instinct sexuel », selon la définition du Robert.
  Pour Baudry, la différence entre érotisme et pornographie « se situe entre suggestion et réalisation, évocation et performance. […​] La photographie érotique montre une femme qui « attend » un partenaire, qui suggère le plaisir d’une pénétration anticipée ou métonymique, tandis que la photographie pornographique montre la femme pénétrée. »⁠^[126] Si l’on suit cette analyse, la photo ci-dessous de gauche est érotique tandis que celle de droite ne l’est pas ou l’est moins en tout cas. Le corps dénudé n’est pas à son avantage et le cadre neutre est moins incitant que le lit où se prélasse le sujet de gauche qui nous regarde.

  Avec ce dernier nu, la responsabilité du spectateur est davantage engagée. Il a moins d’excuses que face à l’image précédente. Comme le dit Baudry, « le déclic érotico-pornographique ne se produit pas qu’en raison de la joliesse des filles ou de la beauté des femmes, dont une histoire pourrait montrer l’évolution des « formes canoniques ». Ce qui plaît n’est pas tautologiquement produit par l’objet du plaisir. Il faut aussi considérer une exposition possible de soi-même dans le jeu même de cette exposition. »^[129] Nous sommes responsables de notre regard et de ce que ce regard peut susciter en nous comme émotions.
  En 1952, le pape Pie XII qui ne peut être soupçonné de laxisme évoquait « un observateur impartial » qu’il ne nomme pas mais qui traduisait bien sa pensée à propos du « nudisme » : « Ce qui dans ce domaine intéresse la masse, ce n’est pas la beauté de la nudité, mais la nudité de la beauté. »^[130]
  Il est un fait que la simple vision de la femme la plus habillée, la plus modeste, la plus réservée, peut éveiller, sans qu’elle s’en rende compte et le veuille, la concupiscence d’un passant peut-être obsédé qui la caressera de regards indécents et imaginera quelque scénario grivois.^[131] Mais il est sûr également qu’il est difficile, devant une femme dénudée partiellement ou totalement, de garder l’œil chaste et d’en rester, par exemple, au seul plaisir esthétique.

  Pourquoi surtout des nus féminins ?^[134]

  Nous avons beaucoup parlé de l’image de la femme et nous en parlerons encore par la suite. Ce n’est pas par discrimination ou sexisme mais simplement, comme l’expérience de tout un chacun peut le confirmer à de rares exceptions près peut-être, parce que l’érotisation est surtout visuelle chez l’homme. Françoise Dolto, citée précédemment, nous l’a affirmé : « les hommes sont tous voyeurs »⁠^[135] alors que les femmes le sont rarement. Les femmes sont plus sensibles aux paroles, à « l’appréciation éthique et esthétique », à tel point, dit-elle, qu’entre l’homme et la femme, « si le langage disparaît […​], le désir pour la femme vis-à-vis de l’homme peu à peu s’éteindra dans l’absence de paroles. »^[136]
  François Cheng a une explication plus artistique qui lui est inspirée par les poètes chinois : « Si, aux yeux des poètes chinois, la femme apparaît comme un miracle de la Nature, c’est parce qu’ils ont vu en elle une sorte de « concentré » des beaux éléments de la Nature, et que bien des métaphores peuvent être, tout naturellement, appliquées à son corps. Lune, étoile, brise, nuage, source, onde, colline, vallée, perle, jade, fleur, fruit, rossignol, colombe, gazelle, panthère, telle courbe, tel méandre, telle sinuosité, telle anfractuosité, autant de signes d’un mystère sans fond. »^[137] On ne s’étonnera pas qu’il accorde « la prééminence à la beauté féminine », qui est « la merveille des merveille ».^[138] « La femme, dira-t-il aussi, est, tout particulièrement, dépositaire d’un don de beauté qui est comme une grâce divine. »^[139]
  Sur le plan artistique, d’une manière générale, le nu masculin, seul, suggère d’autres valeurs que le nu féminin. Clark explique que « les Grecs ont découvert dans le nu deux symboles de l’énergie qui ont subsisté pratiquement jusqu’à nos jours dans l’art européen. Ce sont l’athlète et le héros, qui furent dès le début de leur histoire étroitement associés […​] Depuis les temps homériques, les dieux et les héros de la Grèce manifestèrent avec fierté leur énergie physique […​]. » Il consacre donc plus de 70 pages^[140] à l’expression de cette énergie à travers, presque exclusivement, des nus masculins. Après Vénus, c’est Hercule qui retient toute l’attention de l’historien.
  Ce sont des éléments qui nous serviront plus loin.