1. Image et Vérité

  Comment définir le mot « image » ?

En latin, imago se traduit par ressemblance, forme, signe extérieur, dehors, aspect, représentation artistique, portrait, idée, pensée, souvenir, écho, fantôme, vision. Le grec utilise εἰκών⁠^[1] pour dire plus ou moins la même chose : portrait (qu’il s’agisse d’un tableau ou d’une statue), image réfléchie dans un miroir, simulacre, fantôme, image de l’esprit, ressemblance, similitude.^[2]

  À partir de ces différents sens, on peut classer les images en images naturelles, dans le miroir ou dans l’eau, par exemple, images mentales qui sont produites par l’imagination ou le rêve^[3], images littéraires ou culturelles comme la métaphore qui est une comparaison sans terme comparatif ou encore le symbole comme le drapeau qui désigne le pays. Enfin, il y a les images matérielles ou artificielles, dessinées, gravées, peintes, sculptées, photographiées, ou encore les cartes géographiques, les plans, les schémas, les pictogrammes (les panneaux de signalisation routière, etc.) Ces images peuvent être en même temps des images culturelles, allégoriques ou symboliques :

hyperboliques ou métaphoriques

  Nous nous occuperons essentiellement des images matérielles ou artificielles. Étant donné la diversité des sens qu’elle implique, on se rend compte que l’image intéresse les spécialistes de diverses disciplines. Elle interpelle les sociologues comme Gianni Haver, professeur de sociologie de l’image et d’histoire sociale des médias à l’Université de Lausanne, auteur de nombreux livres sur certains thèmes photographiques ou cinématographiques.^[6] L’image est aussi un sujet de réflexion pour les philosophes^[7] : il est même possible d’écrire une histoire de la philosophie de l’image qui irait de Platon^[8] à Deleuze^[9] en passant par Descartes^[10], Fichte^[11], Bergson^[12], Husserl^[13], Wittgenstein^[14] ou Sartre^[15]. La question de l’image les intéresse notamment parce qu’elle est liée à celle de la vérité^[16] et aussi de la beauté qui sera l’objet du chapitre 11.

  Descartes, dans ses Méditations métaphysiques, écrit, à propos des images que nous voyons en rêve : « …​j’ai ici à considérer que je suis homme, et par conséquent que j’ai coutume de dormir et de me représenter en mes songes les mêmes choses, ou quelquefois de moins vraisemblables que ces insensés lorsqu’ils veillent. Combien de fois m’est-il arrivé de songer la nuit que j’étais en ce lieu, que j’étais habillé, que j’étais auprès du feu, quoique je fusse dans mon lit ! Il me semble bien à présent que ce n’est point avec des yeux endormis que je regarde ce papier ; que cette tête que je branle n’est point assoupie ; que c’est avec dessein et de propos délibéré que j’étends cette main et que je la sens : ce qui arrive dans le sommeil ne semble point si clair ni si distinct que tout ceci. Mais, en y pensant soigneusement, je me ressouviens d’avoir souvent été trompé en dormant par de semblables illusions, et, en m’arrêtant sur cette pensée, je vois si manifestement qu’il n’y a point d’indices certains par où l’on puisse distinguer nettement la veille d’avec le sommeil, que j’en suis tout étonné ; et mon étonnement est tel qu’il est presque capable de me persuader que je dors. »⁠^[17] Descartes, on le voit, est frappé par la porosité de la frontière entre le rêve et le réel.

Woody Allen va plus loin encore en illustrant cette confusion dans un film : La rose pourpre du Caire, en 1985.

  À l’époque de la crise économique des années 30, Cecilia, serveuse de bar, essaye d’échapper à sa triste existence en allant au cinéma. Son mari est au chômage et ne cherche pas de travail. Alors qu’elle revoit pour la cinquième fois La rose pourpre du Caire, le héros du film, Tom, sort de l’écran et l’emmène vivre une aventure sentimentale et tumultueuse mais qui ne durera pas. En effet, Tom décidera de ne pas sacrifier sa vie d’acteur pour une petite serveuse. Il réintégrera le film et Cecilia reprendra sa place de spectatrice insatiable : le cinéma restant son seul refuge. Comme l’écrit pertinemment un critique : « L’ambigüité du rapport entre écran et réalité, image et illusion, est […​] centrale dans la démarche du réalisateur, rendant la surface de l’écran perméable à tous les désirs et insistant sur un écartèlement au-delà du réel, plus ou moins consenti par ceux qui consomment du cinéma, entre la magie (la liberté) du septième art et les désillusions de la vie (les difficultés de la société). Soit entre le pouvoir d’évasion du cinéma et les envies ou rêves de tout spectateur de films d’aventures propices à l’évasion. […​] Interrogeant sans relâche la puissance de l’image de même que les rapports du réel et de la fiction, la question posée par La rose pourpre du Caire est donc bien de savoir si l’évasion par la fiction est une aliénation ou, au contraire, une forme de libération. »⁠^[18]

  Les philosophes de l’art, les spécialistes en esthétique, les historiens y compris, bien sûr, ceux de l’art sont particulièrement intéressés. Rappelons-nous Hegel et son Esthétique⁠^[19] et, plus près de nous, Umberto Eco et son Histoire de la beauté⁠^[20]. Le philosophe Olivier Boulnois a mis en évidence le fait que l’artiste du Moyen-Age ne cherche pas le plaisir esthétique comme ce sera le cas à la Renaissance mais cherche à connaître la vérité.^[21]

  Les travaux des psychologues méritent la plus grande attention car ils ont souligné trois points très importants.
  Grâce aussi à une bonne connaissance du fonctionnement du cerveau des bébés, ils ont découvert le principe de la résonance analogique. Vous l’avez expérimenté : lorsque vous tirez la langue devant un tout petit enfant, il aura tendance à la tirer aussi. Lorsque vous lui donnez à manger, vous avez tendance à ouvrir la bouche et il vous imitera volontiers.

  Les psychologues en concluent que le cerveau est construit pour être réceptif. Ce fait est capital car il explique comment l’image peut nous influencer, voire nous manipuler. Ils nous apprennent ainsi qu’il faut se dégager de cette résonance quasi automatique pour prendre du recul, autrement dit pour apprendre à inhiber le réceptif au profit d’un contrôle cognitif.
  Les psychologues se posent aussi la question des effets possibles des écrans omniprésents aujourd’hui sur ces fonctions cognitives. Le problème est grave car il existe déjà des tablettes destinées aux enfants de 0 à 4 ans.

  Leur utilisation sollicite l’intelligence archaïque, c’est-à-dire l’intelligence tactile qui précède le langage et l’utilisation du clavier. Les spécialistes relèvent des troubles du sommeil et dénoncent la chromophagie

  Enfin, ils soulèvent un problème de plus en plus aigu : le rapport à la vérité car si l’image est traditionnellement une reconstruction de la réalité, il y a de plus en plus d’images qui introduisent dans des mondes virtuels. Toutefois, ces mondes créés empruntent tout de même des éléments de la réalité : ils ne peuvent éviter cette référence si minime soit-elle.

  Un bon exemple est la trilogie de Tolkien^[28], Le Seigneur des anneaux, portée à l’écran par Peter Jackson^[29].
  Descartes l’avait déjà dit en parlant des rêves et de la peinture : « Supposons donc maintenant que nous sommes endormis, et que toutes ces particularités, à savoir que nous ouvrons les yeux, que nous branlons la tête, que nous étendons les mains, et choses semblables, ne sont que de fausses illusions ; et pensons que peut-être nos mains ni tout notre corps ne sont pas tels que nous les voyons. Toutefois, il faut au moins avouer que les choses qui nous sont représentées dans le sommeil sont comme des tableaux et des peintures, qui ne peuvent être formées qu’à la ressemblance de quelque chose de réel et de véritable, et qu’ainsi, pour le moins, ces choses générales, à savoir, des yeux, une tête, des mains et tout un corps, ne sont pas choses imaginaires, mais réelles et existantes. Car de vrai les peintres, lors même qu’ils s’étudient avec le plus d’artifice à représenter des sirènes et des satyres par des figures bizarres et extraordinaires, ne peuvent toutefois leur donner des formes et des natures entièrement nouvelles, mais font un certain mélange et composition des membres de divers animaux ; ou bien si peut-être leur imagination est assez extravagante pour inventer quelque chose de si nouveau que jamais on n’ait rien vu de semblable, et qu’ainsi leur ouvrage représente une chose purement feinte et absolument fausse, certes à tout le moins les couleurs dont ils les composent doivent-elles être véritables. »^[30]

  Ces éléments réels sont nécessaires à la vraisemblance tant et si bien que des personnages imaginaires peuvent passer pour tout à fait réels à certains esprits non formés. Lorsque Steven Spielberg réalise E.T l’extraterrestre en 1982, bien des enfants ont cru à l’existence du personnage venu d’ailleurs. Bien des spécialistes de films pour enfants ont estimé qu’il fallait au moins 10 ans pour voir ce film susceptible de provoquer trop de tensions chez les plus jeunes. ^[32]

  Des psychiatres et des psychanalystes comme Françoise Dolto^[34], Juan-David Nasio^[35], comme Freud^[36], Jung^[37] ou Lacan^[38] s’intéresseront aussi aux images parce que le subconscient, nous disent-ils, s’y exprime.

  Enfin, les scientifiques se passionnent aujourd’hui pour l’image suite à la révolution technologique qui a permis des progrès étonnants dans le traitement, l’enregistrement, la transmission des images et leur stockage sur une petite surface. Les astronomes peuvent voir ce que l’œil ne peut percevoir :

  Les médecins aussi ont désormais à leur disposition la possibilité d’examiner ce qu’ils ne pouvaient voir naguère. Ils ont constaté aussi que, selon le procédé employé, on voit des choses différentes.

  Ainsi, entre l’imagerie médicale multimodale par rayons X, peu contrastée et le procédé TEP (tomographie ou tomoscintigraphie par émission de positons ou positrons) qui, avec un produit radioactif et à partir de la même réalité, donne une image différente. C’est grâce à cette technique que l’on a pu mettre en évidence le principe de résonance analogique. Bref, l’image nouvelle permet des découvertes et une meilleure connaissance du réel, de la vérité du corps. Notons aussi que les scientifiques ont pu mettre au point des programmes de traitement des images pour détecter les manipulations de la part de journalistes qui les travaillent pour plus de dramatisation, ou les falsifient.

  Toutes ces études sont passionnantes, mais toutes ne sont pas également utiles pour le but que nous nous sommes fixé. Retenons que plusieurs se sont posé la question du rapport entre l’image et la vérité et que d’autres s’interrogent sur l’effet que l’image peut produire sur le spectateur.
  Il me semble tout de même bon de revenir aux philosophes et en particulier à l’analyse qui nous est offerte par Aristote dans sa Poétique : Περὶ ποιητικῆς.
  Il faut bien comprendre que lorsqu’Aristote parle d’art poétique, même s’il consacre l’essentiel de son livre à la littérature, au théâtre tragique et à l’épopée principalement, il faut se souvenir que le mot ποίησις désigne simplement l’action de faire (ποιεῖν), la création, que ce soit la création manuelle ou intellectuelle. Le goût de l’art et le plaisir que nous pouvons éprouver grâce à lui s’enracine dans un instinct qui est l’imitation. « La poésie (au sens que le mot a en grec) semble bien devoir en général son origine à deux causes, et deux causes naturelles. Imiter est naturel aux hommes et se manifeste dès leur enfance […] et en second lieu, tous les hommes prennent plaisir aux imitations. »⁠^[41] Les arts « diffèrent entre eux de trois façons : ou ils imitent par des moyens différents, ou ils imitent des choses différentes ou ils imitent d’une manière différente et non de la même manière. » Aristote explique : « de même que certains (les uns grâce à l’art et les autres grâce à l’habitude) imitent par les couleurs et le dessin bien des choses dont ils nous tracent l’image, de même que d’autres imitent par la voix, ainsi en est-il dans les arts précités (épopée, poème tragique, comédie, dithyrambe et dans une moindre mesure le jeu de la flûte et le jeu de la cithare) : tous réalisent l’imitation par le rythme, le langage et la mélodie, combinés ou non. »⁠^[42] À propos du plaisir que nous éprouvons à regarder les images, Aristote ajoute qu'« une raison en est encore qu’apprendre est très agréable non seulement aux philosophes mais pareillement aussi aux autres hommes ; seulement ceux-ci n’y ont qu’une faible part. On se plaît à la vue des images parce qu’on apprend en les regardant et on déduit ce que représente chaque chose, par exemple que cette figure, c’est un tel. Si on n’a pas vu auparavant l’objet représenté, ce n’est plus comme imitation que l’œuvre pourra plaire, mais à raison de l’exécution, de la couleur ou d’une autre chose de ce genre.⁠^[43]
  Cette analyse du plaisir que nous pouvons éprouver face aux images, paraît aujourd’hui un peu sommaire. Ainsi, le psychiatre Serge Tisseron, nous invite à ne plus regarder les images comme des « représentations » mais à « les considérer comme des processus, et plus précisément des processus par lesquels nous tentons d’aménager notre monde environnant à l’image de notre monde intérieur. »^[44] Selon cet auteur, nous vivons avec les images, un « va-et-vient continuel entre plongée et distanciation ». Notre goût pour l’image comme notre désir d’en fabriquer s’expliquent par notre plaisir à être tantôt « dans l’image », tantôt « devant l’image ».^[45] Pour tâcher d’identifier cette pulsion dont les deux pôles sont complémentaires, il a créé le mot « imageance », car, pour lui, l’image agence à la fois notre monde intérieur et le monde qui nous entoure. L’imageance « est cette force qui pousse tout être humain à se doter d’images intérieures dans lesquelles il peut plonger sans jamais craindre d’y rester enfermé, et d’images matérielles qui lui permettent de prolonger ce rêve."^[46]
  Mais retenons, pour l’instant, l’idée d’imitation qui est essentielle pour Aristote.
Trois éléments paraissent importants dans sa description. Il y a, au départ, une chose représentée. Par exemple, une pipe. Vient ensuite l’objet (au sens large) qui représente la chose. Par exemple, lorsque Magritte^[47] peint une pipe, il a parfaitement raison d’affirmer que ce n’est pas une pipe puisque ce n’est qu’une représentation d’un aspect de la pipe qui a servi de modèle. Il intitulera d’ailleurs ce tableau : La trahison des images (1929):_Vocabulaire de la philosophie et des sciences humaines_ de Louis-Marie Morfaux [2]‚ : « Représentation concrète ou mentale, signe ou symbole de ce qui a été perçu antérieurement par les différents sens (visuelle, auditive, tactile, olfactive, gustative, motrice, kinésique, etc.), mais distincte en nature de la sensation dont elle est l’image ».

  Troisième élément important : l’acte de relier les deux premiers éléments. Quelqu’un, ici le peintre, est intervenu avec une technique : il a réduit en deux dimensions un objet qui existe en trois dimensions. Et Magritte de compliquer la relation par une mise en abyme où il représente son tableau d’une pipe face à une pipe-modèle qui a été transformée mais qui elle-même n’est qu’une représentation de pipe :

  D’une manière générale, l’artiste travaille à une ressemblance, exprime une sensation, un phantasme, un concept, une réminiscence, une émotion, une vénération, un rêve, etc.^[50] Donc, l’image est en même temps voile et dévoilement, présence et absence : présence et absence de l’objet et présence et absence du sujet créateur. Présences et absences varient en proportions différentes suivant les époques, les styles, les intentions, les goûts, les tempéraments. Voyons cela de plus près.

  Présence et absence de l’objet représenté.

La ressemblance est une notion relative car même en photographie la ressemblance n’est pas la duplication pure et simple du réel. Il y a toujours une différence entre l’image rétinienne et l’épreuve photographique du fait que le photographe a de multiples choix à faire d’un point de vue technique.
  La ressemblance est maximale sur une photo d’identité ou comme chez certains peintres réalistes ou, mieux encore, hyperréalistes :

  L’antiquité a retenu de nom de Zeuxis^[53]. Pline l’Ancien raconte dans son Histoire naturelle ^[54] que sur son tableau intitulé Enfant aux raisins, la grappe de raisins était tellement conforme à la réalité que les oiseaux venaient la picorer. Toujours selon Pline, Zeuxis lui-même disait à propos de cette œuvre : « J’ai mieux peint les raisins que l’enfant, car si j’eusse aussi bien réussi pour celui-ci, l’oiseau aurait dû avoir peur. » Il raconte encore qu’un autre peintre, Parrhasius, « offrit le combat à Zeuxis. Celui-ci apporta des raisins peints avec tant de vérité, que des oiseaux vinrent les becqueter ; l’autre apporta un rideau si naturellement représenté, que Zeuxis, tout fier de la sentence des oiseaux, demanda qu’on tirât enfin le rideau, pour faire voir le tableau. Alors, reconnaissant son illusion, il s’avoua vaincu avec une franchise modeste, attendu que lui n’avait trompé que des oiseaux, mais que Parrhasius avait trompé un artiste qui était Zeuxis. »
  Disons, plus simplement que ces peintres excellaient dans le trompe-l’œil.
  La volonté de représenter la réalité telle qu’elle est se retrouve à diverses époques et chez quelques peintres célèbres.
  Ainsi, en maints tableaux, Chardin^[55] cherche, dira Diderot avec admiration, à tromper l’œil en imitant fidèlement la nature. À propos des deux tableaux « Le bocal d’olives » et « La raie dépouillée » :

  Diderot écrira : « C’est la nature même ; les objets sont hors de la toile et d’une vérité à tromper les yeux. » Et d’ajouter : « Ô Chardin ! Ce n’est pas du blanc, du rouge, du noir que tu broies sur ta palette : c’est la substance même des objets, c’est l’air et la lumière que tu prends à la pointe de ton pinceau et que tu attaches sur la toile. »^[58] Par contre, il traitera d'"absurdité » le tableau « Bergeries"^[59] de Boucher^[60] parce qu’il n’est en rien réaliste puisqu’il habille les bergers d’habits de luxe et que le peintre a rassemblé des personnages et des « objets disparates ».^[61]

  À propos de réalisme, Courbet précisa son objectif : « Être à même de traduire les mœurs, les idées, l’aspect de mon époque, selon mon appréciation, être non seulement un peintre, mais encore un homme, en un mot, faire de l’art vivant, tel est mon but. »^[63].
  L’hyperréalisme^[64] apparu au XXe siècle, ne prétend pas concurrencer la réalité mais plutôt la photographie. C’est pourquoi, on parle aussi de photoréalisme.
  On peut considérer, avec Hegel, que cette répétition de ce qui existe dans le monde extérieur est « une occupation oiseuse et inutile ». « Quel besoin, avons-nous, explique le philosophe, de revoir dans des tableaux ou sur la scène, des animaux, des paysages ou des événements humains que nous connaissons déjà pour les avoir vus ou pour les voir dans nos jardins, dans nos intérieurs […​]. » Ce n’est qu’« un jeu présomptueux dont les résultats restent « toujours inférieurs à ce que nous offre la nature. » Pourquoi ? Parce que « l’art, limité dans ses moyens d’expression, ne peut produire que des illusions unilatérales, offrir l’apparence de la réalité à un seul de nos sens ; et, en fait, lorsqu’il ne va pas au-delà de la simple imitation, il est incapable de nous donner l’impression d’une réalité vivante ou d’une vie réelle : tout ce qu’il peut nous offrir, c’est une caricature de la vie […​] » Hegel conclut : « On peut dire d’une façon générale qu’en voulant rivaliser avec la nature par l’imitation, l’art restera toujours en-dessous de la nature […​].^[65]
  Le réalisme comme l’hyperréalisme ont donc leurs limites.
  Baudelaire qui fut l’allié de Courbet jusqu’en 1855, finit par s’opposer à son style en écrivant que, dans son œuvre comme dans celle des quelques autres du même courant, « l’imagination, cette reine des facultés, a disparu. »^[66] L’historien de l’art Michel Thévoz^[67] écrit : « exposer l’objet lui-même, sans autre intervention, en tant qu’œuvre figurative, c’est résoudre d’un seul coup et par l’absurde les efforts séculaires des artistes pour restituer exhaustivement les apparences dans leurs nuances les plus subtiles. Après tout, rien ne saurait représenter plus fidèlement un porte-bouteilles, qu’un vrai porte-bouteilles. » Autrement dit, l’image qui veut simplement dupliquer le réel est moins que le réel et l’on admirera le savoir-faire de l’artiste. Toutefois, dans tous les cas, l’image est autre que le réel perçu par les yeux. Indépendamment des images que la machinerie moderne peut produire et qui nous révèlent comme c’est le cas en médecine, ce que nous ne pouvons percevoir par nos sens, l’image dessinée, peinte, sculptée comme la photographie, peut nous aider à mieux voir le réel. Comme l’écrivait Paul Valéry : « même l’objet le plus familier à nos yeux devient tout autre si l’on s’applique à le dessiner : on s’aperçoit qu’on l’ignorait, qu’on ne l’avait jamais véritablement vu. » Ce grand admirateur de Degas écrivait : « Je ne sais pas d’art qui puisse engager plus d’intelligence que le dessin. […​] Il y a une immense différence entre voir une chose sans le crayon dans la main, et la voir en la dessinant. Ou plutôt, ce sont deux choses bien différentes que l’on voit. Même l’objet le plus familier à nos yeux devient tout autre, si l’on s’applique à dessiner : on s’aperçoit qu’on l’ignorait, qu’on ne l’avait jamais véritablement vu. […​] Je ne puis préciser ma perception d’une chose sans la dessiner virtuellement, et je ne puis dessiner cette chose sans une attention volontaire qui transforme remarquablement ce que d’abord j’avais cru percevoir et bien connaître. Je m’avise que je ne connaissais pas ce que je connaissais : le nez de ma meilleure amie… »⁠^[68]

  Par contre, la ressemblance avec le réel peut être minimale.
  L’on peut fabriquer des images sans référence à un original existant. On se souvient de ces portraits réalisés par Giuseppe Arcimboldo^[69] avec fruits et légumes :

On reconnaît bien sûr la forme d’un visage humain et tous les éléments qui le composent sont empruntés à la nature mais l’assemblage est purement original. On peut même dans certains portraits identifier la personne. Ainsi en est-il de l’empereur Rodolphe II^[71] peint en 1591 :

  On peut aller plus loin et créer des paysages, des êtres purement virtuels qui, dans certains cas, s’imposent comme réalité ne fût-ce que parce qu’ils se mêlent à des êtres réels. Un bel exemple nous est donné par les films « fantasy », comme nous l’avons vu précédemment.

  L’image peut aller plus loin dans le dépouillement et la schématisation

  Le message peut, à l’extrême, être purement visuel et fonctionnel comme dans la signalisation :

  À l’opposé, l’image peut introduire à des réalités spirituelles comme dans l’icône dont le sens doit être recherché au-delà de l’image. Mais le sens peut être recherché aussi en-deçà de l’image. C’est pourquoi il nous faut parler du sujet.

  Présence et absence du sujet créateur.

L’image manifeste à la fois la présence et l’absence du sujet. Si la ressemblance avec l’objet est maximale, l’absence du sujet est maximale, seule s’expose la virtuosité de l’artiste. Si la ressemblance est minimale, comme, par exemple, dans l’art contemporain non figuratif, la présence du sujet est maximale sans qu’il s’agisse évidemment d’un autoportrait au sens habituel du terme. Ainsi en est-il dans cette toile de Max Ernst^[77] :

  Ce peintre que l’on rattache au dadaïsme^[81] et au surréalisme^[82] prétend que « telle est la vocation de l’homme : se délivrer de sa cécité« »⁠^[83]. Et donc nous ne voyons pas, contrairement au sens commun, la vraie réalité. Le dadaïsme va donc promouvoir la « négation, le mépris de la logique, l’anti-dogmatisme, l’irrationalisme » pour « donner naissance à un authentique esprit de recherche, à une grande tension spirituelle et à la découverte de la liberté absolue de l’acte créateur. »^[84] André Breton^[85] définira le surréalisme comme un « Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ». Il ajoute : « Le surréalisme repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie. »⁠^[86] Le but, écrira-t-il encore, est de récupérer totalement notre force psychique. On reconnaît là l’influence des travaux de Freud^[87] sur le rêve et l’inconscient.

  De même, l’art abstrait refuse la figuration et l’imitation de la réalité extérieure au profit de la réalité intérieure. Celle-ci s’exprimera, par exemple chez Kandinsky^[88], à travers des formes et des couleurs qu’il est impossible d’interpréter^[89].

À propos d’une autre œuvre de même style, Kandinsky écrira : « Les idées que je développe ici sont le résultat d’observations et d’expériences intérieures, c’est-à-dire purement subjectives. »^[91] C’est une « nécessité intérieure » qui le pousse à peindre ainsi. Le philosophe Michel Henry^[92] appellera cette tendance : « la subjectivité absolue ou la vie phénoménologique absolue ».^[93]
  Dans cette volonté de rompre avec le figuratif et le réel extérieur, s’inscrit aussi la technique dite du dripping du verbe to drip, qui signifie laisser goutter, technique qui consiste à laisser couler, goutter ou projeter de la peinture sur une toile ou une autre surface^[94]. C’est la technique choisie par Jackson Pollock^[95] pour maîtriser le hasard et fabriquer « des images où chacun peut accrocher ses rêves » comme dans les tests de Rorschach.^[96]

Pollock dira : « Quand je suis dans mon tableau, je ne suis pas conscient de ce que je fais »⁠^[99]. Il précisera : « Je n’ai aucun intérêt pour l’“expressionnisme abstrait” et celui-ci n’est certainement ni non-objectif ni non-figuratif. Quelquefois, mon art est très figuratif et il est toujours un petit peu représentatif le reste du temps. Lorsque vous dépeignez votre inconscient, des figures vont ressortir. J’imagine que nous sommes tous influencés par Sigmund Freud. J’ai été influencé par Carl Jung⁠^[100] pendant longtemps…​ La peinture est un état d’être…​ La peinture est de l’auto-découverte…​ Tout bon artiste dépeint ce qu’il est ».^[101]

  Que retenir de ce bref parcours ?

Quelle que soit la proportion de ressemblance, de présence ou d’absence de l’objet^[102] et du sujet, le sens d’une image, sa « vérité », est à rechercher au-delà de l’image, dans l’objet ou en-deçà de l’image dans le sujet. Dans cette mesure, toute image n’est-elle pas trompeuse ? Comment distinguer la vérité et le mensonge ? Ne prend-elle pas la place du réel ?^[103] Qu’est-ce qui va nous permettre de faire la différence si tant est qu’on s’inquiète d’une éventuelle confusion ?^[104]
  Ne serait-ce pas la qualité de notre regard ? Mais qu’entendons-nous par « regard » ? Le dictionnaire nous apprend que regard désigne « l’action ou la manière de diriger ses yeux vers un objet, afin de le voir » mais aussi « l’expression des yeux, quant aux sentiments, aux états d’âme de celui qui regarde ». De plus, jadis et de manière figurée, le « regard » pouvait exprimer l'« action de considérer un objet par l’attention, par l’esprit ».^[105] Dès lors, il est légitime de se poser cette question : voyons-nous vraiment avec nos yeux ?