9. La photographie et le nu

  Un art ?

  Il est loin, j’espère, le temps où certains ne considéraient pas la photographie comme un art ! La photographie, disaient-ils, n’a pas en vue un idéal de beauté et n’a pas pour but de produire mais de reproduire.⁠^[1] Comparant la peinture et la sculpture à la photographie, Kenneth Clark que nous avons si souvent consulté, n’hésite pas à accorder sa préférence aux premières. Il reconnaît que les photographes jouissent pourtant de certaines faveurs : « lorsqu’ils ont découvert un modèle à leur goût, ils sont libres de le faire poser et de l’éclairer en fonction de leur idée de la beauté ; ils peuvent enfin, par des retouches, estomper ou rehausser leurs effets. » Mais, « quels que soient le goût et l’habileté dont ils font preuve, le résultat obtenu satisfait rarement des yeux accoutumés aux simplifications harmonieuses de l’Antiquité. Nous sommes déconcertés par les rides, les poches et les autres petites imperfections qu’ignore le dessin classique. […​] dans presque tous ses détails, le corps ne correspond pas à cette forme que l’art nous a accoutumés à espérer ». Le jugement de Clark peut paraître un peu outrancier dans la mesure où, aujourd’hui particulièrement, le photographe peut travailler, par exemple, tous les détails désagréables pour parfaire le corps. Clark pousse même plus loin sa préférence en prétendant que « les photographes ont généralement reconnu qu’ils tendent moins à reproduire le corps dévêtu qu’à s’inspirer de quelque artiste dans sa vision du nu. »⁠^[2] Ce n’est pas prouvé et c’est un fait que ceux qui ont cédé à cette tentation se sont fourvoyés à moins qu’ils aient eu un goût pour le pastiche.
  Nul ne peut plus prétendre que le photographe ne soit qu’un révélateur et non un créateur ! Il y a tant de manières de « reproduire » un objet, tant de manières de s’exprimer à partir et à l’occasion de l’objet choisi, même si le photographe n’est pas aussi maître de l’objet que le peintre peut l’être. Il est vain de vouloir comparer peinture et photographie et indécent de proclamer la supériorité de la première sur la seconde. La photographie a son propre langage et ses propres références. Jean-Marie Schaeffer écrit que « la dimension esthétique de la photographie possède sa spécificité propre qu’il est difficile, sinon impossible, de cerner par des concepts esthétiques dérivés d’une analyse de l’image picturale. La relation causale liant l’image à ce qu’elle reproduit, introduit des contraintes et des modalités créatrices qui sont très différentes de la création picturale et qui nécessitent un réaménagement profond de nos catégories esthétiques usuelles. » ⁠^[3]

  Un art réaliste ?

  En temps qu’historien de l’art, Marcel Brion⁠^[4] écrit : « Le problème de la représentation du « réel » a toujours été une des plus pressantes préoccupations de la peinture, mais ce fut la notion même de réalité qui changea, de période en période‚ : la réalité spirituelle — non moins vraie que l’autre — l’emportant sur la réalité matérielle, ou inversement. Selon que la forme se vidait de son contenu d’âme, ou, au contraire, tendait à se dématérialiser, le Réalisme prenait plus ou moins d’emprise sur l’art. »⁠^[5]
  À travers notre bref parcours dans l’histoire de l’art, nous avons pu vérifier l’heureux mariage entre le réel et le spirituel ou le divorce plus ou moins radical entre ces deux soucis de l’artiste. En photographie, le réel est toujours premier et s’il peut être, comme nous allons le voir, transformé, transfiguré par toutes sortes de procédés techniques, il n’en reste pas moins vrai que la « spiritualisation » est difficile et d’autant moins recherchée que le spectateur qui est aussi, à ses heures, créateur, aime voir ce qui est. Le réalisme de la photographie facilite la tentative d’appropriation de l’objet par le sujet et l’insatiabilité qui lui est inhérente surtout face à ce bel « objet » qu’est le corps et particulièrement le corps de la femme. Il n’empêche que certains ont refusé d’être simplement des reproducteurs de réalité.
  Duane Michals⁠^[6] qui se définit comme un photographe de l’imaginaire, déclare : « Je n’ai pas vu ce que j’ai photographié, je l’ai fait. »

Il explique : « si le photographe se considère uniquement comme un œil, il est acculé et l’impasse est double : soit montrer des endroits ou des gens de plus en plus extraordinaires, exotiques ou bizarres ; soit, à l’inverse, renchérir sur la technique, raffiner de plus en plus éclairages, maquillages, mise en scène. Aucune de ces deux voies ne m’attire. »⁠^[8]. Or, c’est dans ces deux voies que la plupart des photographes du nu s’engagent.
  Intéressante aussi la démarche de l’Américaine Sharon Abeles Sauerhoff décrite ainsi par le photographe Jérôme Hutin : « Sharon Sauerhoff ne laisse pas intervenir le hasard dans sa production. Si elle choisit de montrer son corps, c’est qu’il est pour elle, photographe, le sujet évidemment le plus accessible et le plus facilement contrôlable. Ce sujet n’est pourtant qu’une partie de la photographie. Le visage est à peine entrevu ; un flou dû au mouvement, une ombre, un store ou un masque, nous le suggèrent plutôt que nous le font connaître. Par contre, décors et objets minutieusement choisis acquièrent la présence et la netteté de ceux derrière lesquels s’effacent les femmes dites d’intérieur. Images mouvantes, toujours à la lisière de deux mondes : le dehors et le dedans ; les portes, les fenêtres ou les escaliers ouvrent sur l’extérieur sans jamais le révéler pourtant.

De la relation ambigüe et inhabituelle entre ce corps volontairement rendu mystérieux et l’espace rempli de ces objets qui cessent d’être familiers, naît la réalité d’un moment vécu et isolé. Chacune de ces photographies reflète ce qu’il a fallu à une jeune femme pour dire sa solitude et la détresse qu’elle ressent dans un monde où l’on peine à vivre. Pour cela, elles sont justes et seront reçues plus ou moins violemment. »⁠^[9]

  Un art relativement réaliste, source d’imaginaire ?

  P. Baudry estime que « l’imagination […​] trouve davantage de ressources dans l’image fixe que dans celle du cinéma. Devant l’image immobile, l’œil, quels que puissent être les talents d’une capture, retrouve toujours le chemin d’un scénario imaginaire, plus riche et plus troublant que le scénario imposé du cinéma ou de la vidéo ». Notamment, « …​ en matière de sexe, tout scénario est appauvrissant, limitatif, normatif, encore censurant. »⁠^[10] La photographie étant « par nature sans récit »⁠^[11], permet d’en créer un.
  Cette préférence est partagée par Roland Barthes qui avoua qu’il aimait « la Photo contre le cinéma »⁠^[12]. Il se justifie en se posant cette question : « Est-ce qu’au cinéma j’ajoute à l’image ? -Je ne crois pas ; je n’ai pas le temps : devant l’écran, je ne suis pas libre de fermer les yeux ; sinon, en les rouvrant je ne retrouverais pas la même image ; je suis astreint à une voracité continue ; une foule d’autres qualités, mais pas de pensivité⁠^[13] ; d’où l’intérêt pour moi du photogramme. »⁠^[14] De plus, en photographie, on ne peut « jamais nier que la chose a été là  ».⁠^[15] Ce « ça-a-été » est ce qu’il appelle le « noème » de la photographie : « le noème de la Photographie s’altère lorsque cette Photographie s’anime et devient cinéma : dans la Photo, quelque chose s’est posé devant le petit trou et y est resté à jamais (c’est là mon sentiment) ; mais au cinéma, quelque chose est passé devant ce même petit trou : la pose est emportée et niée par la suite continue des images : c’est une autre phénoménologie, et partant un autre art qui commence, quoique dérivé du premier. »⁠^[16]

  Toutefois, en ce qui concerne la représentation du corps nu, le réalisme l’emporte largement et tend à s’élargir et à s’accentuer comme le célèbre Michael Busselle⁠^[17] le confirme : « Durant les premières années de la photographie, le fait même qu’une image soit réaliste suffisait à susciter l’intérêt. Mais aujourd’hui, nous sommes assaillis par une succession de photos […​] de sorte que nous y sommes moins sensibles. C’est pourquoi un photographe qui veut que son travail soit remarqué doit choisir des images et des objets qui sortent de l’ordinaire. Le nu féminin entre sans aucun doute dans cette catégorie, mais la nudité seule ne suffit plus. Le sujet a été tellement exploité par les photographes depuis plus d’un siècle qu’il court le risque de devenir banal et sans intérêt s’il n’est pas traité d’une façon originale. Pour éviter le manque d’attrait, on constate actuellement une surenchère dans l’audace et le réalisme. »⁠^[18]
  Nous allons le constater.

  Tout d’abord, de quel nu parlons-nous ?

  Pour les raisons déjà évoquées plus haut, P. Baudry, affirme qu'« il n’existe ou il n’y a peut-être qu’un seul « corps » photographiable ou photographique […​]. C’est le corps féminin. »⁠^[19] La plupart des photographes semblent bien d’accord. Ainsi, Michael Busselle relève que « parmi tous les sujets de prédilection des photographes, la photo de nu féminin est celui qui remporte le plus de suffrages ». Pour quelle raison ? « C’est que depuis l’aube des temps, la femme est la figure allégorique de la grâce, de la beauté, de la sensualité et bien sûr de l’érotisme. Aussi n’est-il pas surprenant qu’il n’y ait pas que les fervents de photographies qui se passionnent pour ce sujet : il y a aussi la multitude des amateurs de belles images pour qui la beauté est un culte et qui font du regard un gage du plaisir et de l’émotion esthétiques. »⁠^[20]
  Ces jugements doivent être un peu nuancés.⁠^[21] Nous avons vu que sculpteurs et peintres ont, à toutes les époques, représenté des hommes nus et que, en Grèce en particulier, mais aussi à la Renaissance, la nudité de l’homme a été considérée comme plus digne d’intérêt que celle de la femme. Il n’est donc pas étonnant que dès l’apparition de la photographie, il se soit trouvé des représentations d’hommes nus qui évoquent les statues antiques ou puissent servir, à bon compte, de modèles pour les peintres et les sculpteurs qui ne pouvaient s’offrir les services de modèles vivants⁠^[22]. Progressivement apparurent des photos de nus masculins qui s’imposèrent, en particulier, dans l’œuvre de Robert Mapplethorpe⁠^[23] qui offrit, entre autres, des gros plans de sexes masculins. Il n’empêche que « dans l’esprit de la plupart des gens, lorsqu’on parle de nu, il s’agit forcément de nu féminin. C’est en effet le corps féminin, que ce soit en peinture ou en photographie, qui est le plus souvent représenté. […​] Le corps d’un homme nu choque encore beaucoup. […​] Il n’est pas encore traité comme peut l’être le nu féminin. »⁠^[24]

  Peut-on distinguer certains genres en photographie ?

  Y aurait-il un repère objectif ? Serait-il du côté de l’operator, c’est-à-dire du photographe ? À première vue, seul l’objectif de l’appareil photo paraît objectif mais, on le sait, il peut subir toute une série de réglages qui renvoient à la responsabilité à l’operator. Nous allons vite en avoir la confirmation.

  Dans leur livre d’initiation à la photographie du nu, Bellone et Deleval tentent de faire des distinctions. Ils présentent d’abord le nu « classique » où le corps du modèle est idéalisé : « Les jeux d’ombres et de lumières viendront sculpter le corps, écrivent-ils, estomper les défauts ou ce que l’on a coutume de considérer ainsi. Les formes seront harmonieuses et rien dans l’image ne choquera le regard. Le nu sera traité seul devant un fond uni légèrement éclairé ou encore dans un décor destiné à le mettre en valeur. Tout dans ce décor sera conçu pour ne pas gêner le regard et s’harmonisera avec le modèle. » Mais ils ajoutent immédiatement : « En fait, dans ce type d’images, le modèle est souvent traité comme une belle nature morte qu’il s’agit de bien éclairer pour en exprimer le mieux le relief, le modelé. » Ces photos, concluent-ils, donnent « de très belles images mais il est trop fréquent qu’elles soient sans âme »⁠^[25], dépersonnalisées.
  Pour illustrer leur propos, on peut, par exemple, citer cette photo de 1935 de l’Américain William Mortensen⁠^[26] intitulée Etude de nu.

  Cette photo, en noir et blanc nous fait penser à une sculpture. D’autres nous rappellent une peinture.⁠^[28] D’autres encore s’intéressent simplement aux lignes et aux formes :

  Pour les auteurs cités, la photo de charme n’est pas très différente de la photo classique mais elle ne vise pas l’idéalisation mais la sensualisation. Elle « est destinée à provoquer chez celui qui regardera l’image, une émotion qui n’est pas seulement d’ordre esthétique ».⁠^[32]
  Quant à la photo érotique, elle est « beaucoup plus suggestive » car elle est conçue « pour inspirer des pensées érotiques et pour répondre à certains fantasmes ».⁠^[33] Busselle précise : « dans toutes les meilleures photos érotiques revient toujours un détail suggestif qui laisse suffisamment de liberté à l’imagination. »⁠^[34]
  Autre catégorie : celle du « nouveau nu », appellation dont ils attribuent la paternité au photographe Claude Nori⁠^[35] pour désigner cette tendance actuelle de rejeter la recherche du beau modèle et de la belle image, des caractères esthétiques ou érotiques au profit d’une représentation d’une personne nue quel que soit son sexe, son âge, son apparence.

On range aussi sous cette étiquette de « nouveau nu », les nus présentés dans des situations insolites comme chez la photographe belge Patricia Mathieu :

  Dernière catégorie citée par nos auteurs, celle du « nu abstrait » que Michael Busselle compare à la photo de paysage⁠^[38]. Ce n’est plus une personne qui est représentée mais une « abstraction » au sens premier du terme : le photographe a isolé un ou plusieurs éléments du tout qu’est le corps. Ainsi supprime-t-on le visage et, par le cadrage et l’éclairage, s’arrête-t-on à une ligne ou à une partie érogène, sein, fesses, lèvres :

  Le comble dans cette tendance nous est offert par Henri Maccheroni⁠^[44]. Ce photographe a réalisé entre huit et dix mille photos de sexes féminins et il a publié avec l’écrivain Michel Camus⁠^[45] Cent photographies choisies dans la série Deux mille photographies du sexe d’une femme⁠^[46]. Interviewé par Catherine Couanet⁠^[47], dans son livre Sexualités et photographie⁠^[48], il établit d’emblée une relation entre le sexe et le visage : « une correspondance vraisemblablement d’ordre mystique », déclare-t-il. Henri Maccheroni dénonce néanmoins la pornographie : « je pense que la pornographie déferlante des années 1965-1970 avilissait d’une telle façon le sexe de la femme que le besoin, pour moi, s’est fait sentir de montrer que le sexe féminin valait mieux que ce que ces images pornographiques proposaient et continuent de proposer. » Il est conscient de briser un tabou mais souligne la « beauté », le « sacré » du sexe. « Dans l’érotisme bien assumé, précise-t-il, par lequel on accède à l’extase, on dépasse de loin la jouissance pour atteindre à une forme de mystère et forcément au mysticisme. S’il est vrai que mes photographies relèvent de l’extase, il est donc vrai qu’elles relèvent du tantrisme et par conséquent comportent une part de mysticisme. » Il parle de sa « fascination » pour les sexes féminins, qui confine à l'« extase » car il y a là quelque chose d'« absolu », « une incarnation du désir ». Les sexes, « la photographie les transforme. Elle élève ces fragments de corps au statut d’idole, d’où elles ne peuvent plus bouger. »

  Il n’empêche que Catherine Couanet qui se penche avec intérêt sur les travaux du photographe reconnaît que « les images photographiques d’Henri Maccheroni utilisent — malgré ce qu’il en dit — des codes pornographiques de représentation. L’écriture du sexe se mêle ainsi au mouvement subversif de l’art. L’ensemble produit, de cette façon, l’expression imagée du désir du photographe. […​] « L’image photographique […​] occupe plusieurs espaces : celui de la perception qui fonde les émotions et duquel surgit la mémoire, celui de la réalisation qui implique le photographe et son modèle, et, enfin, celui de l’identification qui fait du spectateur — que devient aussi l’artiste devant son propre travail — un acteur de cette scène photographique. »⁠^[50] Cette image aussi abstraite qu’elle soit est une image pornographique qui nous renvoie de manière particulièrement crue à L’origine du monde de Courbet.⁠^[51] Maccheroni est bien conscient que toute technique n’est pas apte à exprimer n’importe quoi et n’importe comment : « Il y a des choses que la photo permet, et que ne peut pas faire « la peinture », qui ne peuvent pas être peinture. […] La peinture montre ce que la photo ne peut pas montrer et la photographie montre souvent ce que la peinture ne peut pas montrer. La peinture présente, la photographie figure. »⁠^[52]

  À l’énumération des genres qui nous a occupés jusqu’ici, on peut ajouter ce que certains appellent le « porno chic » comme s’il s’agissait d’une catégorie à part. Son principal (unique ?) représentant serait Helmut Newton⁠^[53] connu pour avoir révolutionné la photographie de mode qu’il a sexualisée en procédant à une « association étonnante de la haute couture et de situations cocasses dans un style toujours sexy ».⁠^[54] L’appellation « porno » me semble peu justifiée. Je rangerais plutôt ce photographe qui mérite effectivement l’adjectif « chic » dans la large catégorie évoquée plus haut, celle du « nouveau nu » lorsque nu il y a. Il s’agit de « photographies provocantes et sensuelles »⁠^[55] dans une « mise en scène incommodante, provocante, érotique et impétueuse »⁠^[56]. De plus, ses photos sont souvent une réflexion « sur la libération de l’orientation sexuelle »⁠^[57]. Il est à noter que les trois articles auxquels je me réfère ici ont été écrits par des femmes qui admirent les photos en noir et blanc de Newton : « aucun photographe du XXe siècle, écrit Emilie Combes, n’a réussi à mettre en lumière aussi clairement la force évocatrice du corps nu »⁠^[58]. Julie Zabinski admire les femmes choisies comme modèles : elles sont, dit-elle, « charismatiques, androgynes, érotiques, puissantes et « triomphantes » ».⁠^[59] Dans ces photos, ajoute Emilie Combes, les hommes ne sont que des « accessoires ».⁠^[60] Quant aux modèles souvent célèbres du photographe⁠^[61], ils ne sont pas en reste dans l’éloge. Ils n’estiment pas avoir été traités comme des objets livrés aux fantasmes masculins⁠^[62]. Charlotte Rampling⁠^[63], par exemple, déclare : « Helmut m’a donné une immense force intérieure »⁠^[64]. Elle invite à ne pas considérer l’œuvre de Newton comme le fruit d’une obsession personnelle : « le résultat, sous forme d’art, […​] permet de tout imaginer, c’est la beauté et le propre de l’art. L’art doit stimuler l’imagination. […​] Le monde a besoin d’être provoqué, ça fait réfléchir, ça donne des idées et ça fait même parler de choses qui n’ont plus rien à voir avec l’homme lui-même. »⁠^[65]

Ces réflexions sont intéressantes car elles nous permettent de relativiser, ô combien ! , la célèbre critique formulée par Alice Schwarzer⁠^[66] qui, à la tête du magazine féministe allemand Emma depuis 1977, a fait campagne en 1978 contre ce photographe qu’elle accusa de n’être « pas seulement sexiste et raciste, mais aussi fasciste », ne craignant pas d’affirmer qu'« avec son œuvre, l’immigrant juif est passé du camp de victime à celui de bourreau »⁠^[67]. L’accusation de racisme était une réaction à une couverture du magazine Stern où la jamaïcaine Grace Jones posait nue, souriante et les pieds entravés.

L’objectif de Newton n’était pas d’exprimer sa vision de la femme mais une « vision de la société » sur la femme.⁠^[69] Pour ce qui est du fascisme, la journaliste se réfère à la jeunesse du photographe qui, bien que juif, n’a jamais caché qu’il avait été influencé par l’imagerie nazie, en particulier par Leni Riefenstahl⁠^[70]. Il avoue, « Quand j’ai eu treize ans, Hitler est arrivé au pouvoir et très vite, j’ai été submergé par l’esthétique nazie. Il n’existait rien d’autre. J’étais fou de photographie et j’aimais le cinéma, mais je ne pouvais y aller que le samedi après-midi. Pour la première fois, les moyens de propagande étaient utilisés au maximum. Les soviétiques faisaient déjà ça, mais les nazis étaient beaucoup plus intelligents avec leur propagande. J’ai été accusé d’être influencé par leur esthétique, même si tout le monde savait très bien que j’étais juif, mais ce n’est pas un problème pour moi. Il faut bien comprendre que j’étais un enfant fou d’images qui voulait toujours en voir plus et je n’étais entouré que de cette imagerie nazie, avec toute la glorification autour d’eux. Les gens m’accusent aujourd’hui d’être influencé par cette esthétique, mais je pense que c’est normal étant donné que ce sont des images avec lesquelles j’ai grandi. »⁠^[71]
  La critique d’Alice Schwarzer me paraît donc passer à côté des véritables problèmes soulevés par les photographies non seulement de Newton mais aussi par la plupart des photos de nu que nous avons évoquées.

  Qu’est-ce qu’une photo pornographique ou érotique ou… ?

  Barthes introduit une distinction subtile entre la photo pornographique qui ne l’intéresse pas et la photo érotique où un « objet second, intempestif » peut « cacher à moitié, retarder ou distraire ».⁠^[72] Nous avons vu précédemment qu’il appelle la photo pornographique « unaire », parce qu’elle est sans punctum c’est-à-dire sans un détail qui puisse « poindre » le spectateur, le piquer, le meurtrir, le « poigner » au-delà de ce qu’il appelle le studium c’est-à-dire l’intérêt que peut susciter une photo, l’application que l’on peut porter à une chose, le goût qu’on peut avoir pour elle « mais sans acuité particulière »⁠^[73], sans intensité, sans pénétration d’esprit particulière, pourrait-on dire. Si certains détails ne le « pointent » pas « c’est sans doute parce qu’ils ont été mis là intentionnellement par le photographe. »⁠^[74] Le punctum, lui, « pourvoit cette photo d’un champ aveugle. La présence (la dynamique) de ce champ aveugle, c’est, je crois, ce qui distingue la photo érotique de la photo pornographique. La pornographie représente ordinairement le sexe, elle en fait un objet immobile (un fétiche), encensé comme un dieu qui ne sort pas de sa niche ; pour moi, pas de punctum dans l’image pornographique […​]. La photo érotique, au contraire (c’en est la condition même), ne fait pas du sexe un objet central ; elle peut très bien ne pas le montrer ; elle entraîne le spectateur hors de son cadre, et c’est en cela que cette photo, je l’anime et elle m’anime. Le punctum est alors une sorte de hors-champ subtil, comme si l’image lançait le désir au-delà de ce qu’elle donne à voir : pas seulement vers le « reste » de la nudité, pas seulement vers le fantasme d’une pratique, mais vers l’excellence absolue d’un être, âme et corps mêlés. »⁠^[75]
  Cette distinction est très subjective, ce que l’auteur reconnaît implicitement lorsqu’il constate que le spectateur (spectator) est « le repère de toute photographie »⁠^[76].

  Tout spectator est-il concupiscent ?

  Nous, spectateurs, déjà imprégnés de notre culture, de nos références, de nos rêves et pulsions, sommes donc confrontés à la culture, aux références, aux rêves et pulsions de l’operator pas plus objectif que nous.⁠^[77]
  Les distinguos évoqués, notamment par Bellone et Deleval, sont extrêmement relatifs car, comme les auteurs le reconnaissent eux-mêmes, « le nu en général comporte souvent une charge érotique sans que ce soit le but recherché par le photographe. »⁠^[78]
  Cette photo, par exemple, appartient-elle au genre classique, de charme ou érotique ? Nous avons vu souvent dans l’histoire des représentations de Vénus callipyges mais, ici, le mouvement des draperies du fond, l’abondante chevelure rousse tombante invitent le regard à glisser vers les fesses et le sillon inter fessier accentué par l’éclairage. De plus, la statuette et le vase, à même hauteur attirent aussi le regard vers les fesses qui ne cessent de fasciner photographes, cinéastes et créateurs de mode.⁠^[79]

Il est difficile d’affirmer que la volonté du photographe ait été d’idéaliser le corps, de célébrer sa beauté. Ne sommes-nous pas invités subtilement à rêver. L’attrait d’une telle photo n’est-il pas « d’aventure » pour reprendre une expression de Barthes⁠^[81]?
  Mais l'« aventure » peut être aussi initiée sans nudité comme nous l’avons déjà vu précédemment. Le regard du modèle ou son attitude générale peuvent suffire à entraîner le rêve comme ci-dessous. L’épaule dénudée, le regard à moitié voilé tourné vers le spectateur, la bouche entrouverte et jusqu’au décor naturel ne suggèrent-ils pas une invitation… ?

  Serge Tisseron souligne à juste titre que « le regard est incontestablement l’objet le plus fascinant de la photographie. Face à toute photographie d’un visage qui me regarde, je ne peux m’empêcher de me demander comment il me voit. Cette question crée entre toute photographie et son spectateur un espace d’illusion susceptible de basculer à tout moment dans la certitude d’un contact fusionnel privilégié avec le personnage photographié. »⁠^[82] Dès lors, il peut affirmer que « toute photographie impose ainsi une forme de proximité supérieure à toute autre forme d’art visuel […​]  : la photographie enveloppe son spectateur. » La photographie « exacerbe l’imaginaire » bien plus que la peinture ou le cinéma. Bien plus que la peinture « à cause de l’exactitude de la ressemblance ; et du fait que l’image n’est pas réalisée progressivement par la main, mais instantanément par la seule lumière ». Et plus que le cinéma. Celui-ci « enveloppe » aussi le spectateur d’images, mais leur défilement, « introduit un imaginaire du mouvement, de la durée, de la temporalité, absent de la photographie » qui, elle, nie « la durée, la vieillesse, la mort ». Autrement dit, pour reprendre le vocabulaire de l’auteur, en photographie, l'« objet » représenté, la personne photographiée est « englobée » par le spectateur tandis qu’au cinéma, c’est le spectateur qui est englobé par l’image. Autrement dit encore, en photographie l’imaginaire est enveloppant tandis qu’au cinéma, nous avons affaire à un fort « imaginaire de la transformation. »⁠^[83] Nous y reviendrons.
  Plus d’un évoque la « prégnance du visage » : « la présence et la perception du visage jouent […​] un rôle privilégié ».⁠^[84] Maisonneuve et Bruchon-Schweitzer citent le philosophe et sociologue Georg Simmel⁠^[85] qui écrivait que « Dans le corps humain, le visage est ce qui possède au plus haut point une unité intrinsèque ». Ils commentent : « A preuve qu’une modification ou une déformation même minime peut changer radicalement son caractère et son expression. Cette unité de forme et de sens, cette prégnance sont renforcées du fait que le visage est posé sur le cou en situation péninsulaire et s’offre nu au regard (du moins dans notre culture). En outre « grâce à sa mobilité et à son pouvoir d’expression, il est seul à devenir comme le lieu géométrique de la personnalité intime ». Dans ces processus, l’œil, ou plutôt le regard joie un rôle majeur et prête un sens aux relations et aux situations. Simmel est tout prêt de dire qu’il peut être ainsi le miroir de l’âme et le signe de cette spiritualité propre à l’humain. »⁠^[86]
  Si le regard a une telle importance et peut être très troublant à lui seul, que dire lorsque le regard s’associe à la nudité ?

  Que dire de l’attitude d’un visage, d’un corps, d’éléments ou de gestes suggestifs ? Un peu plus haut, nous avons vu que Barthes n’est pas touché par les détails qui ont été placés intentionnellement par le photographe. Beaucoup, au contraire, seront précisément touchés et même troublés par ces « détails » intentionnels. Et il est rare qu’il n’y ait pas de « mise en scène » dans la photo de nu. Bellone et Deleval reconnaissent que « tout doit être parfaitement calculé autant en ce qui concerne la pose du modèle que la mise en place du décor et de ses accessoires ». Le modèle « doit simuler, jouer. Il ne peut être passif ».⁠^[88]

Ces photos ne pourraient peut-être servir à illustrer cette réflexion de Patrick Baudry : « Les yeux fermés du modèle déshabillé disent l’abandon, l’éventuelle soumission ou certifient la confiance. […​] Mais dans la photographie qui les montre, ils sont aussi l’élément d’une construction. La « prise » n’est bel et bien pas une surprise. Les yeux clos sont « dans » la pose, et relèvent d’un apprêtement. C’est encore un truc. C’est encore un trucage. Aucune femme ne se déshabille ainsi, ne s’allonge de cette façon, ne se tient si immobile et les yeux si bien fermés. »⁠^[91] Et l’on pourrait renchérir en évoquant la bouche entrouverte et le plaisir qu’elle suggère…​⁠^[92]
  Que dire, lorsque le photographe crée une atmosphère très intime par un gros plan ou par le décor ?

  Ces images, en définitive, ne manipulent-elles pas le spectateur en jouant, pour reprendre le langage de Baudry, sur « l’invite » et « l’esquive »⁠^[95] car ces femmes qui ne sont pas accessibles nous tentent néanmoins.
  D’une manière générale, « le visage et la forme du corps sont les principaux déterminants de l’attrait physique » mais aussi, toujours chez la femme, les hanches, les jambes (très importantes pour Helmut Newton) et le poids qui retiendront l’attention. Au point de vue du poids, il est à noter que les canons varient suivant les époques. Nous l’avons vu en peinture et il en va de même en photographie. Tantôt la mode est aux femmes « bien en chair », ou plantureuses qui séduisent, tantôt c’est la femme mince ou même gracile qui hantera les esprits.⁠^[96] Nous sommes confrontés à « deux types majeurs » : « l’un tirant vers l’opulence, l’autre vers la sveltesse. » ⁠^[97]

  L’éclairage de Freud

  Quel que soit finalement le style de corps, pour Freud : « Un seul point semble certain, c’est que l’émotion esthétique dérive de la sphère des sensations sexuelles ; elle serait un exemple typique de tendance inhibée quant au but. Primitivement la « beauté » et le « charme » sont des attributs de l’objet sexuel. Il y a lieu de remarquer que les organes génitaux en eux-mêmes, dont la vue est toujours excitante, ne sont pourtant presque jamais considérés comme beaux. En revanche, un caractère de beauté s’attache, semble-t-il, à certains signes sexuels secondaires. »⁠^[102] ] Et quels sont ces signes secondaires ? Pour Maisonneuve et Bruchon-Schweitzer, ce sont les seins, les fesses, la forme globale du corps, peut-être le visage⁠^[103].
  Pour Freud⁠^[104], la pulsion que nous pouvons ressentir face à de tels objets ne trouve pas son origine dans l’objet mais à l’intérieur de notre propre corps : « L’objet, au départ indifférent, est choisi pour sa capacité à procurer des satisfactions. La pulsion tourne autour de l’objet […​] comme si elle contournait un vide », explique Hubert Damish⁠^[105]. Mais il nuance et se demande si la stimulation sexuelle ne procède pas quand même de l’objet qui excite cette zone érogène qu’est l’œil.⁠^[106] Il s’appuie sur le célèbre Jugement de Pâris qui serait, selon lui, « une version païenne du péché originel […​] ».⁠^[107] Confronté à trois déesses nues – Héra qui représente e pouvoir, Athéna qui incarne la sagesse et Aphrodite qui est beauté –, Pâris choisit cette dernière car « le désir l’emporte au nom de la beauté sur d’autres valeurs qui tendent à le réprimer » ⁠^[108]

  Ne sommes-nous pas, à nouveau, confrontés à un art voué à la sensation, à l’émotion ? Les faiblesses déjà décelées dans la peinture sensualiste du XVIIIe siècle et dans certaines peintures modernes se retrouvent ici décuplées.
  Le grand photographe est un grand technicien mais que nous dit-il encore du corps et surtout de la personne ? Nous avons déjà signalé la pauvreté de signification d’une telle photo qui pourrait être définie comme une photo d’identité intégrale.

  C’est un peu la tendance de la photo du « nouveau nu », anecdotique, anatomique. De plus, le nu debout et de face est le moins prisé des photographes. Bellone et Deleval notent qu'« un modèle photographié de face et debout est rarement à son avantage. Le corps apparaît avec réalisme, de même que les asymétries et la pose est rarement naturelle »⁠^[111]. Busselle confirme : « En règle générale, et particulièrement pour les portraits, la position qui présente le moins d’attrait est celle où les épaules et la tête du modèle font directement face à l’appareil, ce qui donne à la composition un côté symétrique plutôt figé […​]. Immobile, le corps humain est rarement sous son meilleur jour, surtout dans le cas de photo en pied ».⁠^[112] On sait aussi que dans toutes les époques romantiques et baroques, ce n’est plus le repos qui intéresse mais le mouvement. On y exprime surtout les passions et les états qui mettent l’image du corps en danger de dislocation. » (Op. cit., pp. 283-284). On l’a compris, cette citation marque toute la différence entre la peinture et la sculpture classiques qui cherchent à exprimer l'« âme » et invitent à la contemplation et la photographie qui, à l’instar de la peinture moderne, s’intéresse davantage aux « passions » et cherche à les susciter. Toutefois, à y regarder de plus près, on constate que même en sculpture classique, les artistes esquissent des mouvements, ne fût-ce qu’au niveau des jambes car le genou, au repos, est peu esthétique. Sculptures et peintures sont aussi, à leur manière, des « instantanés ».] Toutefois, beaucoup considèrent que « le corps mis à nu n’est qu’une façon d’aider à comprendre la personnalité du modèle. L’expression du visage d’une personne déshabillée n’est en effet pas la même que lorsqu’elle est habillée. Les habits sont pour beaucoup une défense et lorsque la défense tombe, le visage lui-même est plus nu ».⁠^[113]
  Est-il sûr que ce réalisme nous dévoile plus aisément la personnalité ? Si notre condition est de vivre habillé dans la plupart des situations de la vie, ne sommes-nous pas davantage nous-mêmes avec nos vêtements ? Si le visage est le siège privilégié de l’expression d’une personne⁠^[114]. » (SCHILDER Paul, op. cit., p. 253).], sa présentation en gros plan devrait suffire tandis que la nudité donnerait une autre expression moins commune et donc moins authentique, influencée par une circonstance anormale. Les portraitistes les plus célèbres n’ont pas prioritairement travaillé à partir d’un nu.⁠^[115]

  La photographie du nu peut nous faire apprécier la beauté plastique d’une personne mais elle ne peut, dans la plupart des cas, éviter de susciter la concupiscence du spectateur puisque la photographie même la plus sage, la plus anodine est une invitation à imaginer au gré des tempéraments.
  Or, très souvent, la photographie joue avec la convoitise des yeux et de la chair et amplifie les dérives que les autres arts ont connues.
  Reste une question : ne devrions-nous pas d’aborder le problème de ces représentations, non par rapport au spectateur, ni par rapport au réalisateur mais en considérant l'« objet » représenté, sa nature ?
  Nous aborderons ce problème essentiel aux chapitres 11 et 12, après avoir réfléchi au principal fournisseur d’images « sexy » et pornographiques‚ : le cinéma.