8. Le nu et la sexualité dans l’histoire de l’art

^[1]

  Comme A. Guindon nous l’a déjà évoqué, le corps dans sa nudité peut être « lu » à différents niveaux. Il peut être un simple objet clinique ou neutre comme on le verra dans une tendance de la photographie contemporaine, une sorte de photo d’identité intégrale. C’est le niveau le plus pauvre de sens. Ce type de photo enlève, au-delà de l’identité, toute signification au corps et, partant, à la personne, à sa dignité profonde. La nudité est alors un moyen de réduction comme nous en avons vu plusieurs exemples précédemment.
  Le corps peut être aussi objet de concupiscence, objet d’un désir de possession purement sexuelle, l’objet d’une curiosité érotique. C’est une tendance largement représentée.^[3]
  Le corps peut être recherché pour sa beauté plastique. Comme l’écrit Kenneth Clark auquel nous nous référerons souvent, « le nu demeure l’exemple le plus parfait de la métamorphose de la matière en une forme. »^[4] Si le nu masculin a été particulièrement célébré durant l’Antiquité et à la Renaissance, le nu féminin s’est progressivement imposé comme la forme la plus parfaite, surtout à partir du XVIIIe siècle. C’est à cette époque, par exemple, qu’Edmund Burke^[5], auteur d’un essai sur le beau^[6], montre que le corps de la femme réunit de manière exemplaire un certain nombre de qualités fondamentales du beau, comme la finesse et le poli de la peau, la délicatesse, la variété et la douceur des couleurs, et ce qu’il appelle « la variation graduelle ». Il écrit : « que l’on observe cette partie d’une belle femme, qui est peut-être la plus belle, je veux dire le cou et le sein ; que l’on observe cette douceur, cette mollesse, ces contours aisés et insensibles, cette variété de la surface qui, dans le plus petit espace, n’est jamais le même ; ce dédale trompeur où l’œil s’égare, incertain, ébloui, ne sachant où se fixer, ignorant où il est entraîné, n’est-ce pas là une preuve de ce changement de surface continuel, et cependant imperceptible en quelque point que ce soit, qui est un des premiers éléments de la beauté. »^[7] Tous ces éléments font du corps et surtout du corps féminin l’exercice par excellence de la virtuosité de l’artiste, du peintre et du sculpteur.
  Mais le corps dans sa nudité est aussi « le plus grave des sujets artistiques ».^[8] Parce qu’il peut exprimer des sentiments, des idées, des valeurs. Il est « fécond en association »⁠^[9]. Guindon et Clark nous ont révélé tout ce qu’il peut traduire de la luxure à la chasteté, de la contestation^[10] à l’amour et au don de soi, de la dépravation au détachement vis-à-vis des réalités terrestres^[11].
  Si le corps dans sa nudité peut être a-signifiant ou réduction de la personne, il peut être au contraire l’expression de la personne entière dans la mesure où, comme l’écrit aussi le poète Edmund Spenser, « l’âme est forme et crée le corps »⁠^[12]. Dans cette perspective, le corps est la manifestation, le langage de l’âme, il révèle l’identité unique et profonde de quelqu’un. Il personnalise. Et les éléments qui expriment le mieux la personne sont les mains et, par-dessus tout, le visage. S’il peut masquer la subjectivité, être quelque chose et « chosifier » la personne, nous savons que tout le corps peut devenir visage et être le signe d’un don fait à une autre personne : au contraire de la nudité concentrationnaire où le visage de l’autre devient corps, « dans la nudité érotique, écrit A. Finkielkraut, le corps de l’autre devient tout entier visage et la relation sexuelle est l’expérience de son inviolabilité. »^[13] Il est alors signe du don d’une personne à une autre personne.
  On peut penser que l’artiste qui tâche d’exprimer le niveau le plus intime, le plus riche, est celui qui a le plus de chances, à qualités techniques équivalentes, de donner le plus de profondeur et de sens à son œuvre.
  Pour le vérifier, nous jetterons d’abord un court regard sur l’histoire de la peinture et de la sculpture. L’évolution des styles peut être révélatrice d’une « philosophie » voire d’une théologie du corps.

  Préhistoire et Antiquité

  On sait que sont nombreuses à travers le monde des représentations primitives liées à la fécondité où le ventre, les seins, les cuisses et les fesses sont délibérément grossis chez les femmes tandis que le sexe est agrandi chez les hommes.

  La fécondité et la sexualité, que celle-ci soit ressentie comme force vitale ou source de plaisir^[16], peuvent être aussi plus ou moins divinisées^[17]

  Mais l’on connaît aussi des réalisations plus « anecdotiques », décoratives ou « utilitaires » comme nous le montrent les décorations sur les vases ou sur les murs des lupanars en Grèce ou à Rome

  C’est en Grèce que le corps dans sa nudité est devenu pour la première fois un thème à part entière dans la mesure où les artistes ont voulu atteindre un idéal à travers la réalité. Le souci des proportions en témoigne de même que l’expression du visage qui a été réduite au maximum. Le « dénuement » du visage crée l’impression de divinisation en dépersonnalisant la statue. C’est le corps de l’homme qui a été d’abord célébré.

  Le représentant le plus célèbre de ce premier classicisme est Polyclète qui rédigea un traité intitulé Κανών, c’est-à-dire le « canon », autrement dit la « règle », ouvrage malheureusement perdu mais divers auteurs ont évoqué les principes qui y étaient contenus et qui, de toute façon, sont illustrés par son œuvre

En comparant un κοῦρος (jeune homme) de la période archaïque^[28] au Doryphore ^[29] de Polyclète, on voit nettement les progrès apportés à la représentation du corps masculin exalté par les sculpteurs depuis longtemps. Polyclète cherche à exprimer la clarté, l’équilibre, la plénitude de l’être par le moyen du corps nu d’un athlète, debout, en équilibre entre le mouvement et le repos. Obsédé par les proportions^[30], le sculpteur en arrive à schématiser le torse au point d’en faire une « cuirasse esthétique »⁠^[31]. Les écrivains antiques disaient que Polyclète avait créé un homme à l’équilibre parfait mais n’avait pu le créer à la ressemblance d’un dieu. Ce style sera utilisé pour représenter « les dieux, les héros du passé et les grands hommes du temps présent […​] dans les lieux les plus en vue de la cité ».^[32] Aristophane^[33], dans sa comédie Les Nuées⁠^[34], décrit, par l’entremise d’un des personnages, comment doit être le corps selon la bonne tradition : « Si tu fais ce que je te dis, et si tu y appliques ton intelligence, tu auras toujours la poitrine robuste, le teint clair, les épaules larges, le discours bref, les fesses charnues, le pénis petit. » L’aspect sexuel n’est donc pas le plus important. Il en est autrement, toujours selon Aristophane si l’on suit l’enseignement des « modernes » : « Mais si tu t’attaches à ceux du jour, tu auras tout de suite le teint pâle, les épaules petites, la poitrine resserrée, la langue longue, les fesses petites, les parties fortes, des décrets à n’en plus finir. » À propos de ces « parties fortes », Sartre, dans son commentaire, déclare : « Ce n’est que dans les scènes burlesques, ouvertement pornographiques, chez les barbares ou les esclaves, que l’on peint des verges démesurées, qui assimilent leur propriétaire à quelque animal plutôt qu’à un être civilisé. »^[35]
  Phidias^[36] est considéré par les écrivains antiques comme le plus grand des sculpteurs grecs classiques car il était le seul, à leur avis, à être parvenu à créer des hommes à la ressemblance d’un dieu.^[37]. On retrouve chez lui le même souci de réalisme et de majesté mais en plus harmonieux notamment parce que la schématisation du torse est moins accentuée.

  Au siècle suivant, Praxitèle continue à rechercher la majesté d’Apollon mais ce sont surtout la grâce et la douceur qui dominent. On peut dire que la beauté s’humanise. Le corps est moins musclé et plus délicat, plus efféminé, diront certains, comme on le voit dans cette copie d’une statue qui lui est attribuée :

  Quelles que soient les nuances, d’une manière générale, le corps humain est chargé de valeurs aussi bien morales qu’esthétiques : mesure, équilibre, modestie, proportion, force, grâce, douceur, bonté^[41] mais « nous ne sentons pas derrière ces œuvres la sensibilité personnelle d’un artiste, […​] cette absence de vie intérieure est perceptible dans chaque détail ».⁠^[42] Même si Lysippe^[43], le dernier grand sculpteur instaure, dit-on, un nouveau canon^[44], introduisant plus de simplicité et de mouvement, il n’en reste pas moins qu’il manifeste, comme ses prédécesseurs, une grand maîtrise technique basée sur « des règles et des procédés traditionnels. »^[45]

  On peut aussi signaler dans cette évolution vers plus de vie, l’Apollon du Belvédère attribué généralement à Léocharès^[48] :

Pour Clark, l’artiste a joint « une tête traitée comme un portrait à un corps nu idéalisé ». L’historien attire notre attention sur le drapé et les cheveux et souligne que cet Apollon apparaît comme un « messager, visiteur d’un autre monde, médiateur », conscient, semble-t-il, « de sa beauté idéale » et qui a « quelque chose d’étranger à la Grèce dans le port de sa tête. »^[51]
  Quant au nu féminin, aucun ne date du VIe siècle et il est très rare au Ve siècle. Tout au plus trouvons-nous des corps féminins voilés selon la technique appelée « draperie mouillée » qui rend la forme à la fois plus mystérieuse et plus claire : les parties séduisantes plastiquement et les rondeurs sont soulignées. Les autres parties peuvent être aussi dissimulées.

  Diverses raisons expliquent cette relative absence du sujet féminin : le statut de la femme (à l’exception de Sparte^[55]) qui ne peut montrer son corps et la religion qui considère que si la nudité d’Apollon participe de son caractère divin, celle d’Aphrodite est « un concept oriental »⁠^[56] et que « la beauté de son corps pouvait inciter à l’hérésie ».^[57] On peut aussi ajouter l’idée que l’amour entre deux jeunes gens est considéré, à l’époque, supérieur à l’amour de personnes de sexes opposés.

  Il faut attendre le IVe siècle pour voir apparaître les premiers nus féminins. On se souvient du discours de Pausanias dans Le banquet de Platon, où la conversation aborde le thème de l’amour. Pour lui, deux Eros sont liés à deux Aphrodites : l’une vulgaire et l’autre céleste.^[58] On pourrait dire que les Aphrodites vulgaires sont celles qui illustrent les σκύφοι (vases à boire), par exemple, où abondent les scènes érotiques et réalistes

tandis que l’Aphrodite céleste est celle que les grands sculpteurs vont s’efforcer de représenter.^[60]

L’harmonie géométrique, l’équilibre, le calme, la sérénité, la simplicité nous présentent des beautés idéales, « célestes » tant et si bien que Dom Clément Jacob^[67] ne craint pas d’écrire que « le nu antique honore plus Dieu que les productions de Saint Sulpice qui l’offensent ». Ainsi, au tournant des XIXe et XXe siècle, un certain abbé Le Roy, présenté comme féru d’art, fit remplacer, dans la Chapelle Notre-Dame de Kerluan à Chateaulin, en Bretagne, l’ancienne statue de la Vierge allaitant son enfant, jugée indécente par une nouvelle statue tellement chaste que l’on se demande si Jésus ne tête pas le vêtement de sa mère ! Alors qu’à toutes les époques, et

dans tous les styles, les peintres n’ont jamais craint que montrer le sein allaitant comme nous le verrons plus loin.

En tout cas, précédant la remarque de Dom Clément Jacob, Giovanni Pisano^[69], au XIIIe siècle, a décoré, en toute sérénité, la chaire de la cathédrale de Pise d’une « Venus pudica » symbolisant la tempérance…​

  Le bel équilibre grec est un équilibre délicat. On le constate déjà sur la fresque trouvée à Pompéi qui représente Les trois grâces.^[71] Le nu se modifie : le torse est allongé, le bassin plus large, les cuisses plus courtes. Le corps a tendance à retrouver les formes qui soulignent les fonctions biologiques.^[72] Notons aussi que le déhanché donne l’illusion du mouvement. On retrouvera cette même attitude dans le tableau de Raphaël quelques siècles plus tard.^[73]

  À ce moment, on peut être enclin à utiliser l’image du corps comme divertissement ou simple décoration.
  Les Grecs ont cherché à atteindre un idéal à travers la réalité. En témoignent non seulement le souci des proportions et l’épilation du corps mais aussi la réduction de l’expression du visage. Ce peu ou ce manque d’expression qui nous donne une impression de divinisation, influence notre « lecture » du nu. C’est toujours à travers le visage que s’établit le contact entre le nu et nous.
  L’idéalisation doit sublimer les sens mais la sensualité, absente de l’image, peut être, comme déjà dit précédemment, présente dans la tête de celui qui regarde. A propos de l’Aphrodite de Cnide, plusieurs auteurs évoquent un admirateur qui traita la statue comme une femme réelle…​^[75]
  Si le corps de la femme a tardé à entrer en art, il va s’imposer, de plus en plus, au fil des siècles. Françoise Dolto a souligné le fait que l’érotisation chez l’homme passe d’abord par la vue. Peut-être les peintres ont-ils libéré, dans leurs œuvres, les élans sensuels ressentis face à leurs modèles. N’oublions pas non plus ce que Burke disait des formes féminines. On peut, à ce propos, relever les « affinités des lignes féminines avec des formes géométriques parfaites, telles que l’ovale, la sphère, l’ellipse ». ^[76] Pour cette raison, comme on va le constater encore, « le corps féminin est plastiquement plus payant lorsqu’il s’agit d’exprimer des éléments qui paraissent, au premier regard, purement abstraits. »^[77]

  L’art chrétien

  Au départ, on ne perçoit aucune influence antique^[78] sauf dans cet ivoire du Ve siècle (ap. J.-C.) représentant Adam lors de la création du monde :

  L’art chrétien va créer sa propre esthétique en dehors des copies d’œuvres antiques que nous avons signalées au passage et même lorsqu’elles abordent des thèmes plus scabreux comme cette copie d’Hermaphrodite endormi qui date du IIe s. ap. J.-C. :

  Tout d’abord, dans le style roman, jusqu’en 1200 environ, on perçoit selon René Huyghe, l’influence de saint Augustin et du platonisme. L’objectif est de « détourner l’esprit des images corporelles ».^[82] Pour le philosophe Jean Scot Erigène^[83], le summum de la réalité est dans l’être, c’est-à-dire en Dieu. Le monde visible ne participe de cette réalité que dans la mesure où il est le signe, le symbole de Dieu. De plus, il est nécessaire, à l’époque, de lutter contre un paganisme toujours présent et qui manifeste un extrême prosaïsme dans sa manière de concevoir les exigences animales. L’austérité semble donc avoir été nécessaire pour créer un équilibre entre l’esprit et les sens. Mais, à voir cette représentation de l’homme, on est tenté de penser que l’artiste méprisait la réalité ou, du moins, que le corps a cessé « d’être le miroir de la perfection divine et devint un objet d’humiliation et de honte »⁠^[84] :

  L’effondrement du paganisme va permettre l’apparition d’un autre style : le style gothique. Déjà le dominicain Vincent de Beauvais^[86] auteur d’une sorte d’encyclopédie monumentale des connaissances du moyen-âge^[87] stipule que « dans les scènes de résurrection, les corps qui sortent du tombeau doivent non seulement être nus mais que, en outre, chacun d’entre eux doit posséder une beauté parfaite, conformément aux lois de son être. »^[88] Il est marqué par l’influence des Franciscains pour qui, l’amour de Dieu passe par l’amour de la création. C’est l’époque aussi où triomphe la pensée de saint Thomas chez qui la raison fonctionne par induction à partir de l’expérience au lieu de fonctionner par déduction à partir de vérités établies.
  Désormais, les artistes vont faire de la nature la source de toute connaissance dont le principal moyen est la vue. Il y aura donc plus de réalité dans la représentation des sujets religieux :

Nulle sensualité dans ces images. Les corps sont d’une beauté parfaite. Chez la femme, poitrine et ventre forment un seul plan effacé. Les seins sont petits et haut-placés, loin l’un de l’autre. L’objectif est que le corps exprime l’âme.^[91]
De même, l’Ève de Ghilberti manifeste une fière beauté qui nous fait penser aux Aphrodite de l’art grec avec moins de sensualité encore.

Toutefois, en règle générale, la forme du corps sera ogivale, en forme de « poire » ou de « bulbe » comme c’est le cas chez les frères van Eyck^[93], comme on le voit dans ce détail de l’Agneau mystique ^[94]ou encore chez Memling^[95]

Le corps est nettement différent du corps grec : le torse est allongé, le bassin plus large, la poitrine plus étroite, et la taille plus haute.^[98] La courbe du ventre remplace la courbe de la hanche, et exprime douceur, fragilité, humilité. En même temps, la femme ogivale « est également délicieusement féminine » et c’est l’artiste chrétien qui « a compris que le corps pouvait contenir et exprimer l’âme. »^[99] C’est aussi le corps d’une femme vouée à la maternité.^[100]

Pour revenir encore un instant aux tableaux représentant Eve tenant en main le fruit interdit, la forme du corps nous a conduit jusqu’au visage qui, dans l’art chrétien, devient un élément essentiel^[107] qui donne au corps son caractère essentiel et qui, ici, traduit l’hésitation, la perplexité, la concupiscence de la première femme :

  On pourrait penser que l’art chrétien a réservé la forme ogivale du corps aux nobles sujets mais lorsque l’homme du Moyen-Age peint, en dehors des thèmes religieux, la femme séductrice, il la peint dans la même forme :

que ce soit chez Memling ou, au siècle suivant encore, chez Cranach. Non seulement lorsque celui-ci peint Eve mais aussi lorsque, bien que très lié à Luther^[113], il présente des Vénus aguicheuses dont le collier, le chapeau, la draperie transparente^[114] et le regard vers le spectateur, créent « un érotisme raffiné »⁠^[115] et ambigu typique de la Renaissance.^[116]

À propos de cette Déploration du Christ qui date du début du XVIe siècle, Régis Burnet note que le bras du Christ soulevé jusqu’à ce que la main effleure le menton de Marie-Madeleine reprends « une attitude amoureuse, souvent reproduite dans les miniatures et les ivoires. »^[118] Toujours à propos de Marie-Madeleine, on a pu dire, à propos de la scène célèbre du Noli me tangere de Titien^[119] que les éléments religieux sont si peu présents qu’on pourrait croire à « une rencontre amoureuse dans un paysage idyllique, au matin d’une belle journée. »^[120]

Très ambigüe encore, un peu plus tard, cette Marie-Madeleine peinte par le peintre flamand « contre-réformiste » Gaspar de Crayer (1584-1669) :

L’attitude de Marie-Madeleine a mérité, semble-t-il, ce commentaire : « il s’en faut de peu qu’elle ne dépose sa tête sur la hanche et le bas-ventre de celui qui vient de l’abandonner. Jean, qui, d’un linge, essuyait le sang de la main du Christ, en reste interdit. »⁠^[123]

Autre sujet religieux souvent traité : la Vierge. Discrétion et pudeur sont de mises mais les peintres montrent qu’il s’agit d’une femme réelle qui, notamment allaite vraiment son enfant, vrai Dieu, certes, mais vrai homme également, souvent représenté nu comme tout enfant qui vient de naître^[124] :

  La Renaissance

  À la Renaissance, l’orientation prise par l’art chrétien va se trouver confrontée à la redécouverte passionnée de l’Antiquité.
  Trois peintres (Botticelli, Raphaël, Michel-Ange) vont tenter de marier harmonieusement les deux héritages.

Ainsi, le Printemps de Botticelli^[134] peut s’interpréter à la lumière de la mythologie et, en même temps, selon la tradition chrétienne par l’entremise du néo-platonisme^[135] qui invite à la recherche de la beauté idéale et de l’amour le plus spirituel.^[136] Au point de vue de la représentation du corps qui nous intéresse spécialement, on peut retrouver dans le mouvement, la draperie et le nu l’influence antique. Par contre, les corps, par leurs courbes, leur délicatesse et surtout le visage ont plus de qualité humaine que les Vénus antiques. Le visage traduit des âmes individuelles : c’est le trait essentiel de l’art chrétien. La Vénus antique, par son visage, ne suggère aucune pensée qui aille au-delà du présent tandis que les visages ici représentés sont immortels par leur harmonie et fragiles car ils montrent qu’ils ne croient pas vraiment à la réalité des choses.

La Vénus de La naissance de Vénus est classique par son geste de Venus pudica et par les mesures du torse mais le mouvement est différent : elle n’a pas l’aplomb des Vénus antiques. Il y a plus de fluidité dans les lignes, les épaules, la chevelure. De plus, son visage présente un air pensif, le même que Botticelli prête aux Vierges,

ce qui n’exclut pas, dans le cas de La naissance de Vénus, une certaine sensualité.

Dans La calomnie d’Apelle⁠^[142], la Vénus doigt levé invoque la vérité céleste. Sa fluidité est brisée en une ligne zigzagante que souligne sa maigreur : certains y voient l’influence de Savonarole alors que d’autres estiment que l’ensemble du tableau est une défense des artistes, de Botticelli lui-même face aux calomnies lancées par les disciples du dominicain. La ligne brisée serait-elle malgré tout une concession ?
  Les Trois Grâces peintes par Raphaël^[143] expriment une harmonie spirituelle par des

moyens sensuels. Ce tableau est classique et réaliste à la fois par ses formes douces et rondes. Il s’agit pour le peintre de saisir un idéal à travers les sens.

  Avec Michel-Ange^[145], nous retrouvons avec force l’influence grecque.^[146] Comme ses prédécesseurs il a le culte de la beauté physique mais privilégie le nu masculin qu’il considère comme supérieur au nu féminin car il estime que le nu masculin est un élément divin. Même lorsqu’il sculpte un corps de femme, il ne peut s’empêcher de le masculiniser comme on le voit sur le tombeau des Médicis^[147] :

  Il n’empêche que sa foi chrétienne le pousse à sublimer son émotion et à s’attacher à la lumière spirituelle. On le voit dans la célèbre fresque de La création d’Adam. Alors que la statue grecque obéit à une loi intérieure d’harmonie, le personnage de Michel-Ange tourne son regard vers la puissance supérieure à laquelle il est soumis.

De nouveau, le visage exprime l’essentiel : la concupiscence lors de la faute et la désolation qui s’ensuit :

  Le Christ en croix^[152], manifeste sa beauté physique idéale certes mais ce n’est pas elle qui s’impose ici mais l’humilité de celui qui a été humilié, selon les Évangiles, jusqu’à la nudité complète contrairement à toutes les autres représentations où elle est voilée. Le Christ est vrai homme :

On retrouve les corps puissants chers à Michel-Ange dans le tableau du Jugement dernier :

Il est cependant des œuvres où la sensualité affleure de même peut-être que l’homosexualité de leur auteur. C’est clairement le cas dans cette sculpture intitulée Esclave mourant :

Cette sculpture était destinée à l’origine au tombeau du pape Jules II. « Pour un captif, écrit Claire Maingon, sa pose est particulièrement sensuelle : déhanché lascif, les yeux fermés, il porte son bras gauche derrière la tête, tandis que de sa main droite il effleure son torse ceint d’un bandage ». Pour cette historienne de l’art, « Michel-Ange traite manifestement du thème des passions, de l’asservissement auquel elles conduisent l’être humain (dans une lecture néoplatonicienne chère à l’artiste). »^[157]
  La Renaissance est une époque où les plus grands artistes sont tentés par plus de sensualité.
  Ainsi, chez Giorgione^[158] à qui on attribue habituellement cette Vénus endormie appelée également Vénus de Dresde :

Le thème de Vénus couchée aura un grand succès car le corps debout est plus difficile à représenter. Le mouvement de son corps a quelque chose de gothique encore. Les transitions sont souples. Endormie, Vénus n’est pas effleurée par la pensée de sa nudité.
Peut-être dû à une collaboration entre Giorgione et son élève Titien^[160], ce Concert champêtre  :

Tout allégorique qu’il soit, ce tableau nous présente des formes féminines simplifiées, idéales mais réalistes malgré tout, vu la largeur du bassin, dont la sensualité n’est pas absente du chef surtout de la femme (la muse ?) assise.

  Le Titien, accentue nettement la sensualité de cette vénus couchée. La ligne chaste est brisée, elle est sur un lit qui à la fois justifie l’allongement et provoque. Provocation renforcée par le regard complice. Elle « nous regarde avec malice et effronterie« »⁠^[162] :

Quant au corps nu de la Vénus anadyomène (qui sort de l’eau) qui illustre la naissance de Vénus, il nous fait penser déjà à Renoir. Même si elle ne nous regarde pas, dans un décor minimal, sa nudité donnée comme fin en soi sensualise l’image.

La Vénus avec organiste et Cupidon n’est pas provocante : elle ne regarde pas le musicien. Malgré sa réalité, elle symbolise l’inspiration montrée par le regard du musicien qui dépasse la chair pour se nourrir de la beauté présentée :

Quant aux nombreux portraits de Danaë^[166] que le maître a peints, ils montrent surtout le bien-être physique du personnage légendaire :

  À propos de cette Allégorie du triomphe de Vénus de Bronzino^[170],

à la fois élégante et « froidement lascive »⁠^[172], les critiques soulignent la virtuosité de l’artiste considéré comme maniériste car, tout en s’inspirant des grands maîtres cités précédemment, il privilégie l’artifice, le mouvement et la gestuelle^[173] : « la construction extrêmement sophistiquée de simulacres de réalité. Le dessin de ce tableau est prodigieux : si on regarde la variété de toutes les positions des mains par exemple, c’est une véritable chorégraphie. Et cette chorégraphie n’est pas seulement liée à des gestes, elle est liée à des sentiments : recouvrir, saisir, voler, caresser, jeter, etc. »⁠^[174] Les critiques sont aussi sensibles à l’érotisme de cette scène : «  Ici, on est voyeur avant tout. […​] Ici, le voyeur contemple une œuvre érotique, le baiser entre la mère et l’enfant, entre Vénus et Cupidon, n’est pas un baiser chaste, c’est une scène incestueuse. »⁠^[175]
  Rappelons aussi les Vénus de Cranach : elles ne sont pas nues mais déshabillées comme dans cette réinterprétation des Trois Grâces  :

  On s’éloigne tout doucement des canons caractéristiques de la Renaissance classique avec un peintre comme Parmingiano^[177] que certains rangent parmi les premiers modernes.

Le réalisme des seins à peine voilés, entre autres détails, peut justifier le jugement de l’historien Arnold Hauser à propos de ce maniérisme : « On serait ainsi arrivé là, écrit-il, où devait mener inévitablement ce genre de peinture sacrée : à un culte païen de la beauté »⁠^[181]

  Toujours au XVIe siècle, l’école de Fontainebleau, considérée aussi comme maniériste, nous présente, dans un style minutieux, « à la flamande » des « Vénus » ni ordinaires, ni célestes mais des portraits de grandes dames susceptibles d’éveiller notre désir.^[182] Pour Clark, les Français ont un sens plus aigu de la provocation que les Italiens, par les gestes de fausse pudeur et le regard :

  Le XVIIe siècle chrétien

  Au XVIIe siècle, nous retiendrons deux grands peintres chrétiens particulièrement intéressants : Rubens et Rembrandt.
  Rubens^[187] fut considéré comme le plus grand peintre religieux de son temps. Il est le plus grand peintre de la contre-réforme attaché à réfuter le puritanisme.^[188] Dans les sujets religieux ou profanes, il ne dissocie pas la sensualité de la louange^[189] :

Plein de gratitude pour la générosité divine, Rubens manifeste sa foi en Dieu et en même temps dans un ordre naturel. A propos des Trois Grâces, K. Clark écrit : « Les chevelures d’or et les seins gonflés des Trois Grâces sont des chants de gratitude adressés à la richesse de la création et elles nous sont offertes avec la même piété désintéressée que les gerbes de blé et les piles de citrouilles qui décorent une église de village pour la fête de la moisson. » ^[194]

À la recherche d’une « plus grande plénitude », Rubens « crée la forme solide, le poids, le mouvement du corps, en outre il leur associe étroitement cet éclat vivifiant, cette luminosité considérés même par un philosophe aussi sérieux que saint Thomas comme essentiels à la conception de la beauté ». ^[196] Et de nouveau, « le visage joue un rôle capital » : « il détermine le caractère du nu ».^[197]

Il est un des rares peintres, nous disent les critiques, à avoir réussi à faire « sentir la chair »⁠^[199] par son éclat vivifiant et sa luminosité.^[200] Certains ont crié et peut-être crient encore à l’obscénité « mais cette obscénité n’est que l’envers de la miséricorde. Par la pâte lumineuse de ses personnages, le grain perlé de leurs épidermes, la générosité tant fascinante que maternelle de ces bourrelets qui se creusent en failles vertigineuses, de ces culottes de cheval qui rivalisent avec les astres, Rubens rappelle la gloire de notre chair depuis que le Verbe y est entré comme dans une épouse. »^[201] A la fin du XIXe siècle encore, la mode était à l’embonpoint. » A tel point qu’il existait des recettes de grossissement alors qu’aujourd’hui la femme est à la recherche de méthodes d’amaigrissement : « A la taille garçonne des femmes occidentales du XXe siècle, on pourrait […] comparer le corps de la Chinoise ancienne, avec ses hanches minces, ses fesses et ses seins menus. » (Op. cit., pp. 125-126).]

  Quant à Rembrandt^[202], il est selon le mot de René Huyghe « le peintre des profondeurs ». Peintre de la « pitié chrétienne » dit Clark, il est « le plus grand interprète du christianisme biblique ». Pour lui, « la laideur, la pauvreté et les autres misères de notre vie physique n’étaient point absurdes, mais inévitables […​] et capables de refléter la splendeur de l’esprit, parce que dépourvues de tout orgueil. »^[203]

Grand connaisseur de l’œuvre de Rembrandt, l’écrivain Marcel Brion^[205] écrit : « Ce que Rembrandt entendre rendre ici, ce n’est pas par esprit de virtuosité naturaliste, le corps sans grâce de son modèle à tout faire : sa fidèle Hendrickje Stoffels, mais bien la gêne, la docilité, la pudeur qu’elle témoigne en posant, et qui le bouleversent, et plus encore, l’émotion, le désir que suscite encore en lui, non sans une visible mélancolie, cette chair ancillaire que la maturité atteint et qui va perdre ses attraits. » Clark, lui aussi séduit par ce tableau, insiste sur « la valeur de l’humble et scrupuleuse sincérité de Rembrandt. Car ce ventre rebondi, ces pieds lourds, ces mains besogneuses ont une noblesse bien supérieure à celle d’une forme idéale comme la Vénus d’Urbin de Titien. L’acceptation chrétienne de l’infortune du corps ouvre la voie au privilège chrétien de l’âme. […​] Rembrandt peut donner à sa Bethsabée une expression de rêverie si complexe que nous suivons le cours de ses pensées bien au-delà de l’instant dépeint : et pourtant celles-ci sont inséparables de son corps […​]. » Il conclut : « le miracle de la Bethsabée de Rembrandt, de ce corps nu transfiguré par la pensée, ne se renouvela jamais. »⁠^[206]

  Par le visage, en particulier, nous sommes en présence du nu le plus émouvant de l’histoire de la peinture. François Cheng le confirme : « parmi tous ceux qui ont sondé ce mystère [du visage], Rembrandt […] est certainement digne d’occuper la place la plus éminente. »^[207]

  Conclusion partielle

  On pourrait dire, en bref, que les artistes vus jusqu’à présent sont parvenus à un compromis entre idéalisation et réalisme. Ils ont, d’une part, cherché, par la représentation du nu, à exprimer un « idéal », une idée, que ce soit la beauté divine, la fragilité, l’humilité, la chasteté, ou encore l’inspiration, mais en veillant à donner à leurs portraits une vraisemblance matérielle et même sensuelle. Ils ont évité l’excès d’idéalisation qui atténuerait le charme de l’image et aussi l’excès de réalisme qui entraînerait un accroissement de sensualité et ferait du corps un objet de concupiscence.^[208]
  Dans cet équilibre délicat, où ils étaient tentés parfois par la représentation de la sexualité, ils ont été souvent aidés par la mise à distance de leurs personnages dans l’espace et dans le temps^[209] en empruntant leurs sujets à la mythologie ou à l’Ancien Testament.
  Dans la mythologie, les amours de Zeus déguisé en cygne^[210] ou en nuage suscitèrent de nombreuses interprétations :

Bien des personnages offrent aux peintres chrétiens, l’occasion et le prétexte de peindre des nus comme Flora, déesse agraire romaine

Le bain est aussi prétexte à peindre le nu comme nous l’avons vu plusieurs fois dans la sculpture grecque.
Dans l’Ancien Testament aussi, ne manquent pas des femmes qui peuvent être représentées nues selon le texte. Ainsi en est-il pour Bethsabée^[217] ou encore Judith^[218] qui inspirèrent notamment Jan Matsijs :

Toujours dans l’Ancien Testament, l’histoire de Suzanne et les vieillards ^[221] donna lieu à de multiples illustrations qui justifiaient la peinture du nu et du désir qu’il peut susciter :

Loth et ses filles^[226] sont l’occasion d’aborder la sexualité à travers une histoire d’inceste :

Dans le Nouveau Testament, pour des raisons théologiques, la Vierge, nous l’avons vu, est montrée allaitant son enfant.
Lorsque les peintres veulent représenter le personnage de Marie-Madeleine, bien souvent, ils montrent ses seins qui évoquent sa vie dissolue passée mais le visage tourné vers le haut signifie la conversion de la pécheresse^[229] :

Ces dernières images nous montrent l’importance des symboles⁠^[233] pour insinuer la sexualité.

Ainsi, Lucie-Smith analysant l’œuvre de Cranach l’Ancien souligne sa symbolique « limpide » :

Dans les nombreux portraits de Lucrèce^[236], « le poignard, c’est le phallus, le voile, l’innocence perdue et le collier, la servitude »⁠^[237]. Le voile et le collier se retrouvent ailleurs avec d’autres symboles : les hommes en armes ou Cupidon tourmenté par des guêpes.

  Notons, à propos du poignard, qu’il peut être source d’une certaine ambiguïté comme dans ce tableau de Guido Cagnacci^[240] que Claire Maingon considère comme « l’un des tableaux les plus érotiques du genre » : « Nue, Lucrèce dirige une dague vers son cœur, mais ses yeux et sa bouche entrouverte traduisent la jouissance, comme si l’héroïne frémissait de se laisser pénétrer par la lame »⁠^[241] :

  Bien d’autres symboles sont utilisés par les peintres. Ainsi, le vase renversé dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle représente le vagin^[243]. Quant à la pomme, elle renvoie au péché originel interprété erronément comme péché de chair. C’est le « fruit d’amour » qui a « la taille idéale du sein ».^[244] Comme l’écrit Claire Maingon, « l’obscène se déguise souvent sous des gestes codifiés ». Elle donne en exemple cette toile attribuée à l’atelier de Simon Vouet^[245] :

Ce jeune homme déguisé en femme, sourire et regard malicieux, « place son pouce entre l’index et le majeur de sa main droite, mimant la pénétration⁠^[247]. De l’autre main, il exhibe deux figues allongées, qui évoquent les testicules mais aussi la forme du sexe féminin. »^[248]
  Quant au serpent, si l’on avait quelque doute sur le caractère fatal de telle femme, il le mettrait bien en évidence comme dans ce portrait de Somonetta Vespucci^[249] célèbre par sa beauté et son charme, et servit de modèle à Botticelli notamment pour la naissance de Vénus.

  À partir du XVIIIe siècle

  Avant d’aborder les œuvres des siècles suivants, il était important de faire le point car nous allons désormais assister à une dissociation de la synthèse évoquée et à une sensualisation progressive de l’art notamment sous l’influence de la philosophie du temps qui demande à l’art des émotions plus fortes.^[251]
  Le trouble de la sensualité va devenir plus apparent, maîtrisé non plus par la spiritualité mais par le souci de la bienséance avant de se libérer.^[252]
  La sculpture reste assez conventionnelle et marquée par le maniérisme comme chez les deux sculpteurs les plus en vogue à l’époque : Clodion^[253] et Falconnet^[254] :

  En peinture, il va en être autrement à partir de scènes mythologiques ou conventionnelles : le bain et le lit seront souvent l’occasion de célébrer le corps et les fantasmes qui l’accompagnent.
  Selon Clark, Antoine Watteau^[257], trahit, à travers les rares nus qu’il a peints, son « désir frémissant » pour la femme. Il maîtrise son trouble par le silence, en évitant le sujet.

  Fragonard^[262], après avoir tenté de s’imposer par des œuvres classiques, acquit un vif succès à la cour de Louis XV, paraît-il, et certainement auprès d’une certaine « élite » avec des tableaux érotiques :

  François Boucher ^[268] fut clairement « un admirateur fervent et sensible du corps féminin »⁠^[269], objet de désir.^[270]

Le plus intéressant chez Boucher est l’apparition d'« un nouvel idéal de beauté » : « le petit corps rond et docile qui a de tout temps séduit l’homme d’une sensualité moyenne […​] ». Il est illustré

par les portraits de Miss O’Murphy^[277] où la « fraîcheur du désir » s’exprime dans une posture de dos.^[278] Les Vénus de dos ont généralement été considérées comme des symboles de luxure.^[279]
  La sensualité va s’accentuer dans les nus d’Ingres^[280]. Dans le tableau Jupiter et Thétis,

l’apparente indifférence de Jupiter met en relief le corps de Thétis. Cette image, dit Clark, « parvient à un crescendo d’excitation sensuelle - et même sexuelle - qui débute par les contours de son corps, […​] se poursuit avec la ligne du cou de cygne, remonte le long d’un bras, qui paraît invertébré mais n’en est pas moins fort troublant, pour atteindre à son apogée dans la main extraordinaire, mi-pieuvre, mi-fleur tropicale »⁠^[282] qui est, ajoute un autre critique, une « façon de suggérer le caractère sauvage du désir sous-jacent ». Relevant la forme du cou « goitreux », le critique rappelle que « l’artiste s’est même fait une spécialité de ces déformations expressives » que nous retrouverons sur d’autres tableaux. Enfin, d’une manière générale, « la ligne impose son rythme au corps, et en exprime la trouble sensualité. » Et si l’on regarde bien les pieds, on remarque que « la jonction fortuite des orteils du dieu et de la nymphe suggère le commerce charnel que la toile s’efforce d’occulter. Ainsi, se dévoile, derrière la solennité apparente, la mesquinerie bourgeoise des amours adultères de Jupiter. »^[283] J’ajouterais qu’au-delà de cette scène mythologique, le peintre fustige l’hypocrisie de la bourgeoisie de son époque.^[284] n’était fondée sur aucun motif religieux, n’était associée à aucun culte de la chasteté. »(Op. cit., 1ère partie, p. 252).]
Plus proche des beautés antiques, La baigneuse de Valpinçon »⁠^[285] « est la plus sereinement séduisante » de toutes ses œuvres. C’est elle qui « illustre le mieux sa notion de beauté généreuse, simple et continue »⁠^[286] car l’ossature apparaît peu. Il reprendra maintes fois cette posture de femme.

Notons le turban sur la tête de cette baigneuse. Ingres, comme bien d’autres peintres de son époque, profite du goût de ses contemporains pour l’orientalisme, nouveau prétexte pour peindre le nu et faire affleurer la sensualité qui éclate dans le célèbre _Bain turc_^[288] :

Ici, commente Clark, Ingres « s’est senti autorisé à parler librement et tout ce qui était suggéré dans la main de Thétis […​] s’exprime alors sans retenue dans les cuisses, les seins et de voluptueux déhanchements. Le résultat est presque suffoquant  ; pourtant, au milieu de ce tourbillon sensuel, on retrouve ce vieux symbole de plénitude sereine : le dos de la Baigneuse de Valpinçon. Sans la présence de cette forme paisible, la composition entière risquerait de nous donner le mal de mer. L’attitudes des deux nus allongés sur la droite exprime une sensualité détendue, qui est sans exemple dans l’art occidental et au premier regard nous nous laissons aller à leur langueur et à leur satiété […​] ». Mais il s’agit bien d’« une représentation […​] franche de l’érotisme. »⁠^[290]
  D’une manière générale, le nu, le lit et le regard associés donnent leur caractère aux tableaux.
  Le lit est un lieu où le corps s’abandonne et s’offre aux phantasmes :

« La fonction érotique du lit s’est nettement développée à partir du XVIIIe siècle » constate Claire Maingon^[293]
  Quant au regard, il est, comme nous l’avons déjà remarqué essentiel.

« On peut douter, écrit Claire Maingon, de l’érotisme de La grande Odalisque […​] ». Elle explique : « Si l’on regarde bien […​], les deux yeux de l’odalisque sont tournés vers le spectateur mais le trois-quarts face prononcé met en valeur celui de droite. De couleur bleue, il est surmonté d’une paupière lourde, et les cils sont quasiment absents. Le placement des sourcils montre un léger étonnement. La bouche est petite et fermée. […​]. Le corps exagérément long […​] lui confère un certain maniérisme. Mais elle semble bien lasse pour l’amour, ne paraît ni troublée, ni impatiente ». Et l’auteur de citer un spécialiste d’Ingres, Stéphane Guégan : elle est un « corps sans âme apparente ».⁠^[295]

De son côté, Olympia est une « courtisane saisie dans son réalisme brutal, elle couvre son intimité, un chat aux poils hérissés à ses pieds. Olympia jette un regard indifférent, sinon hostile ». Olympia est « froide, hautaine, pour ne pas dire frigide […​.] Bien que jeune et fière, elle semble déjà fanée par une vie de débauche ». Claire Maingon ajoute : « Femme réifiée, cet objet du libertinage n’est pas une petite tête. Manet la représente froide et hautaine, chaste et brutale, une véritable femme d’affaires travaillant pour son propre compte ». ^[297]

Le premier portrait présumé de Madame Récamier avec le lit défait et le regard fatigué est moins attirant que le second où la célèbre mondaine est bien plus séduisante et attirante légèrement dévêtue dans sa chemise légère avec un léger sourire sous son regard insistant.
  Le tableau ci-dessous cumule le lit avec les vêtements épars, le nu de dos et le regard complice :

  Outre le regard, la pose peut être particulièrement suggestive. Si la femme nue étendue sur un lit est un sujet récurrent dans la peinture occidentale depuis la Renaissance, le corps, par sa présentation et son attitude, peut accentuer l’érotisme du tableau. La maja desnuda de Goya^[301]

qui fut peinte avant La maja vestida, se présente sur un fond sombre, baignée d’une douce lumière, totalement nue, sans aucun atour, les joues marquées de rose, la pilosité visible et surtout les bras relevés derrière la tête qui mettent en valeur ses seins. Et elle nous regarde, bien sûr, avec un léger sourire. Sa version habillée ne cache pas ses formes et la juxtaposition des deux tableaux renforce encore le charme. Notons encore que, comme l’Olympia de Manet, il ne s’agit pas d’une beauté idéalisée mais d’une femme réelle de type gitan. Le premier titre de l’œuvre était d’ailleurs La gitane.
  Dans l’exaltation des émotions suscitées par le romantisme, des scènes sadiques vont tenter les peintres. L’image de la femme soumise à quelque violence nourrit aussi les phantasmes des spectateurs.

Les personnages mâles mythologiques servent à montrer la violence du désir^[312] comme dans cette statue où l’artiste ne craint pas de révéler le sexe en érection :

L’orientalisme cher à Ingres hante l’esprit de nombreux peintres qui y voient une autre source de phantasmes liés aussi à l’image de la femme soumise et disponible.

La femme esclave devient un thème à part entière :

Et même la Bible fournit encore l’occasion de célébrer une femme qui, par sa beauté, va séduire le roi de Perse et sauver le peuple juif :

Il n’est pas étonnant, dans ce climat général, de voir réapparaître des portraits de Marie-Madeleine qui ne sont que l’occasion de présenter des nus. Ainsi, Jean-Jacques Henner^[320] a été surnommé « peintre des Madeleine » :

Dans l’exposition organisée au début de 2023 au Petit-Palais-musée des Beaux-arts de la ville de Paris^[324], est mise en avant « la vision singulière » que le peintre offre de ce personnage biblique. Et c’est une vision tout à fait érotique et sans connotation religieuse quelconque qu’en 1876, Jules Joseph Lefebvre^[325], offre avec sa Marie-Madeleine dans la grotte, entièrement nue et dans une position lascive.

  Beaucoup d’artistes, à l’époque, réagissent contre l’académisme, comme Degas qui se fait « l’observateur des gestes du quotidien, des postures, de ces baigneuses seules, accroupies dans un tub, peut-être des prostituées » aimant saisir les femmes « dans leur animalité ».^[327] Lui qui considérait que « la femme est généralement laide », au lieu de considérer le corps comme le réceptacle de l’âme, il disait : « J’ai peut-être trop considéré la femme comme un animal. »^[328]

De même, Toulouse-Lautrec^[332] « réagit avec une violence plus grande encore contre les rotondités hypocrites de Henner⁠^[333] ], et son œil perçant se faisait une joie de noter précisément ces accents et ces excroissances du corps féminin que les peintres de salon s’étaient appliqués à supprimer. » Selon Clark, « Toulouse-Lautrec nous fait comprendre à nouveau la nature du genre et nous montre à quel niveau de décadence celui-ci était tombé. »^[334]

  Dans l’art de la provocation, le maître est incontestablement Courbet^[337]. D’une part, les proportions de la baigneuse nue « s’éloigne considérablement des canons contemporains de la bienséance » et révèle « un appétit colossal pour la matière et la vie » trahissant une sensualité d’une « grandeur animale ».^[338] D’autre part, il ne craint pas d’aborder des sujets plus audacieux encore :

Le tableau qui interpelle le plus est incontestablement celui de L’origine du monde. Même si Claire Maingon se réjouit, en fonction de l’évolution des mœurs, de la présence de ce tableau au musée d’Orsay à Paris, elle note tout de même que « ce sexe féminin béant à la pilosité abondante, peut toujours choquer les esprits. Il est impudique, érotique, voire obscène […​] »⁠^[342]. Obscène au sens étymologique du mot puisque le tableau n’était pas destiné à être exposé au tout venant.^[343]

À ce propos, Patrick Baudry explique que « ce qui capte l’œil, ce n’est pas seulement la pornographie de l’image, mais la situation pornographique dont elle est un des éléments, et qui constitue la capture du regard. Ce qui séduit ce n’est pas l’abomination (comme on peut le déplorer) mais la possibilité offerte par sa mise en scène de se trouver en face de ce qui n’est pas regardable. On voit plus qu’on ne regarde. On voit tout en se demandant ce qu’on voit. Il n’y a pas d’imagination qui s’élabore de façon interactive. Il n’y a pas de narration pas de suspense auxquels le spectateur s’associe. Ce que la violence pornographique peut induire, c’est une position passive. Et c’est, quel que puisse être le contenu de l’image dont les effets sont variables selon les spectateurs, cette passivité qui fait violence. »^[345]
  Un peu plus tard, vers 1884, c’est le peintre d’origine suisse Felix Vallotton^[346] qui offre cette Etude de fesses. Les représentations des fesses sont nombreuses dans l’histoire de l’art mais jamais avec ce cadrage qui sacrifie le reste du corps et offre un « gros plan » très réaliste qui n’estompe ni les plis, ni la cellulite, ni la variation des tons !

  Comme nous le verrons, ces tableaux annoncent une des tendances de l’art du XXe siècle. Mais avant d’en arriver à notre contemporanéité, attardons-nous un instant à deux peintres assez originaux par rapport aux tendances évoquées ci-dessus : Gauguin^[348] et Renoir^[349].
  Gauguin nous introduit dans un univers totalement différent de ce que nous avons vu jusqu’à présent : un univers pleins de couleurs vives, chaudes en harmonie, corps et décor.

Les femmes présentées ont des corps puissants, des épaules larges mais elles ont « une grâce primitive qui tranche tant avec la sensualité « lubrique » des nus académiques propres à son époque ». Elles semblent n’éprouver « même pas le besoin de séduire, ce qui les rend envoûtantes ».^[355] Leur nudité paraît bien naturelle et chaste. Ce qui frappe également c’est le contraste entre les couleurs radieuses et « une impression de calme et une certaine tristesse des expressions, trahissant la fragilité d’une plénitude vouée à s’évanouir ». Ce sont presque des figures hiératiques et indépendantes comme le souligne un critique : « aucun regard, aucune communication apparente, mais une harmonie silencieuse, teintée de mélancolie, dans une atmosphère presque irréelle ». Ces femmes « au visage impénétrable semblent isolées du monde extérieur. »^[356]
  Le grand peintre et sculpteur chrétien Henri Charlier^[357] déclare que Gauguin est « un génie authentique qui concevait naturellement un grand art païen pénétré d’inquiétudes spirituelles […​] et qui, pour le faire, allait vivre chez de vrais païens innocents de leur paganisme - comme le furent les païens de l’antiquité. »^[358]
  Si avec Gauguin nous sommes confrontés à une esthétique originale, avec Renoir^[359] nous redécouvrons un certain classicisme. Venus n’est pas morte ! Il disait volontiers que « si la femme n’avait pas existé, il ne serait sûrement pas devenu peintre ». Son problème a été de savoir comment communiquer au corps féminin cette qualité de plénitude et d’harmonie qui fut la découverte de l’art grc et donner, en même temps le sentiment de la chaude réalité du corps.^[360] Dans un premier temps, il fut tenté par les lignes offertes par Courbet ou Manet, mais il va

s’éloigner de ces illustres contemporains. À 40 ans, il se marie et emmène sa femme en Italie où il découvre la beauté de son épouse et les chefs-d’oeuvre locaux^[363]. Le changement est perceptible dans la longue série des baigneuses :

ou encore dans le portrait de La baigneuse endormie ou celui des Grandes baigneuses :

Les proportions ne sont pas classiques car, fait remarquer Clark, « on ne devient pas classique en se soumettant à des règles […​] mais en acceptant la vie physique telle qu’elle est, dans sa noblesse tranquille et immédiate. »⁠^[369]. » (id., p. 265).] C’est la noblesse tranquille qui se dégage du tableau et l’harmonie exprimée par le corps qui sont classiques. L’effort de Renoir pour retrouver l’équilibre antique entre la vérité et l’idéal est ici récompensé et l’on comprend l’enthousiasme de Clark qui a consacré plusieurs pages à ce peintre.
  À la fin de sa carrière, après 1900, son style va encore évoluer et, par ses femmes massives^[370], il annonce la recherche des formes élémentaires qui caractérisera une tendance du XXe siècle.

  Le XXe siècle

  Albert Camus, grand admirateur de la culture grecque, écrivait, en 1948, que « nous avons exilé la beauté ». Or, « l’homme ne peut se passer de la beauté et c’est ce que notre époque fait mine de vouloir ignorer. »^[373] Mais qu’est-ce que la beauté ? La réflexion de Camus ne vise pas spécialement la peinture ou la sculpture. Il semble qu’il n’ait pas très bien compris leur spécificité et qu’il ne s’y soit jamais vraiment intéressé^[374]. Il n’empêche qu’il est très attaché à la notion de beauté qui, pour lui, est associée à la plénitude de la réalité dans toute sa complexité.^[375]
  Il est vrai que si nous survolons l’histoire de l’art des Grecs à Renoir, les artistes vus ont essayé d’exprimer le corps dans sa plénitude, sa beauté idéale parfois, sa forme séduisante, sa capacité d’être signe d’un ordre divin ou humain, d’être réceptacle d’une âme, de traduire des valeurs, des sentiments, etc. Incontestablement les plus grands d’entre eux sont ceux qui sont parvenus à exprimer le plus et ils avaient, en tout cas, dit Clark, « la conviction que le corps de la femme exprimait l’ordre de l’harmonie du monde. S’ils contemplaient Vénus naturalis avec une telle ferveur, c’est parce qu’ils avaient entrevu en une vision fugitive son inaccessible jumelle. »^[376]
  D’une manière générale, avec d’heureuses exceptions, beaucoup d’artistes désormais vont se détacher de cette recherche idéale à travers la réalité du corps de la femme et accentuer les tendances nouvelles perçues à partir du XVIIIe siècle. La réalité va céder le pas à la subjectivité. Comme le souligne avec pertinence René Huyghe, « se projetant dans sa peinture ou y cherchant la fuite, l’artiste ne peut échapper à son sort qui est de s’y livrer. »^[377] Et va se livrer de plus en plus et de plus en plus profondément. Les « classiques » vus jusqu’à présent ont exprimé leur admiration, leur désir de perfection, leurs émotions aussi, devant le corps de la femme tel qu’il est et tel qu’il est désiré. Désormais, les artistes vont de plus en plus laisser s’exprimer leur « inconscient » et leurs « instincts obscurs ».^[378] Ils vont céder à la sensualité parfois réduite à la sexualité. La personne va disparaître derrière le sexe, comme on l’a vu chez Courbet, derrière une idée ou des formes élémentaires. D’autres iront jusqu’à déstructurer le corps ou s’acharneront à un réalisme absolu où tout l’être est dans les apparences. Tout ceci souvent avec un talent, une virtuosité qui justifie leur présence aux cimaises des musées mais qui nous prive de la beauté simple d’un corps magnifié.
  On va assister progressivement à l’effondrement du réel. Pour René Huyghe^[379] les « fondations » sur lesquelles l’art s’est construit durant les siècles passés vont être mises en question avec de plus en plus d’acharnement. Et « la première fondation était le réel, si, par ce mot, on entend la conviction que la vérité cherchée par l’esprit se trouve déjà dans l’aspect matériel des choses, perçu par les sens et contrôlé par la pensée. L’art moderne le remit en question. L'Impressionnisme⁠^[380], sous prétexte de l’approfondir, le réduisit à un jeu optique où il perdit toutes les bases mentales sur lesquelles il appuyait sa solidité. La forme, la masse […​] furent révoquées en doute et il ne resta plus, au fond, qu’un mirage éblouissant, changeant, donc sans consistance et sans durée. » Outre Renoir et Manet déjà présentés on peut citer E. Phillips Fox, Paul Cézanne ou encore Berthe Morisot^[381] :

Considéré comme néo-impressionniste, Théo van Rijsselberghe^[385] :

René Huyghe poursuit : « Le Symbolisme, qui enchaîna à la génération suivante, alla plus loin : il ne voulut plus considérer dans les apparences visibles qu’un signe des réalités spirituelles cachées derrière elles et dont elles ne seraient que le langage voilé. » Parmi les plus célèbres représentants^[389], on peut retenir Gustav Klimt, Fernand Khnopff ou encore Odilon Redon :

  « Le dernier assaut était alors lancé : après avoir mis en doute le bien-fondé des apparences, pourquoi continuer à contraindre l’art à les respecter ? Elles pourront donc être déformées en toute liberté, sous le choc et l’impulsion des sentiments qu’elles provoquent et ce sera le Fauvisme⁠^[393][…​] et l'Expressionnisme⁠^[394]. »
  Principal représentant du fauvisme, l’art de Matisse^[395] se caractérise par une simplification et une stylisation des formes de plus en plus fortes ainsi que par l’utilisation de couleurs intenses :

Marqué à la fois par le fauvisme et l’impressionnisme, Albert Marquet^[400] ne manque pas d’intérêt :

Souvent dans le décor des maisons closes^[406], ses représentations du corps frappent par leur réalisme cru, imperfections comprises, et « une présence énergique, presque animale »⁠^[407], qui nous fait penser à l’Olympia d’Edouard Manet. Ce sont aussi des portraits véritables.
  Chez les expressionnistes^[408], l’émotion va déformer la réalité jusqu’à l’abstraction :

Parmi les expressionnistes, on range aussi Georges Rouault^[415] dont la démarche est particulièrement significative. Bouleversé par la souffrance humaine et sous l’influence de Léon Bloy^[416] qui n’aimait pourtant pas sa peinture, Rouault considéré comme un des plus grands peintres religieux du XXe siècle, face à une société indifférente et matérialiste, pose sur elle un œil critique et impitoyable. Il dénonce, par des oeuvres sombres, la déchéance des êtres, des prostituées ici. Toutefois, il estime que cette déchéance consciente peut être source de rédemption et le nu est pour lui « le moyen d’exprimer le maximum de souffrance »⁠^[417] :

Loin de l’académisme, parfois très expressionniste, Modigliani^[420] témoigne de l’influence du primitivisme⁠^[421] dans ses portraits stylisés :

« L’art encouragé dans ses audaces iconoclastes, va encore plus loin : après avoir torturé les apparences pour mieux les soumettre à la passion subjective, […​] pourquoi ne pas les jeter définitivement par-dessus bord ? Cette opération s’effectua toutefois en deux temps. Le Cubisme⁠^[426], cherchant à définir le but de l’art indépendamment du vieux réalisme, pensa le trouver dans la réussite des moyens plastiques dégageant les pouvoirs de beauté qui sont en eux. Toutefois le réel resta son point de départ. Il lui fournit les éléments visuels de forme et de couleur dont l’esprit disposait désormais en pleine liberté ; après une analyse impatiente de toute entrave, il les constituait en des synthèses qui n’avaient plus pour fin que cette réussite plastique. Bientôt l'art abstrait⁠^[427] fit litière de ces derniers scrupules, ne se crut plus tenu à utiliser les débris du monde visible, se réduisit à l’usage de la ligne, de la forme, de la couleur et, de plus en plus, de la touche même ; il les associa, les combina, les recréa, en fit uniquement le champ d’expérimentation de l’esprit ou de la sensibilité. […​] Toutefois, si le réalisme avait perdu désormais toute existence, il semblait n’avoir laissé le champ libre que pour permettre à la logique de déployer ses constructions. Il y avait là une hypertrophie du rationnel où pourrait se reconnaître, en un apparent paradoxe, une forme excessive d’une des bases adoptées par l’esprit occidental traditionnel. » Braque⁠^[428] amorce le cubisme où le corps est représenté par des formes plus abstraites :

Cubiste également, Picasso^[431] aboutit à une abstraction malgré les impressions sensuelles qui s’estompent chez d’autres artistes au fur et à mesure qu’ils accentuent l’abstraction :

Pour Clark, la manière de traiter le corps chez Picasso, indépendamment de l’influence de l’art nègre « avec ses contours aigus, ses plans concaves et de faible profondeur », est une manifestation de « haine » et témoigne de son « goût toujours plus violent […​] pour la dislocation et le déplacement des formes. »⁠^[436]

« Le réel s’étant effondré sous les coups qu’il avait reçus, il restait donc à la logique d’être victime d’une attaque aussi destructrice. » L’aboutissement de « cette nouvelle entreprise d’élimination » sera le *surréalisme*^[438]. Dali^[439] déconstruit le corps dans ce tableau à la fois intellectualiste et suggestif intitulé: Jeune vierge se sodomisant avec sa propre chasteté :

Paul Delvaux ^[441] est passé de l’expressionnisme au surréalisme avec des touches symbolistes, le tout dans un style très classique :

Mais le maître du surréalisme est incontestablement René Magritte^[446] :

Ce dernier portrait est très particulier car le visage est un buste nu de femme limité à ses attributs érotiques. La critique a souvent souligné l’ambiguïté de cette image : est-elle érotique ? pornographique ? humoristique ? provocatrice ? serait-ce une allégorie de la mort ? A mon avis, l’artiste veut peut-être simplement dénoncer ce crime qu’est le viol et s’élever « contre la vision dévalorisante et réductrice de la femme comme objet sexuel. Le visage habituellement est le siège des émotions et il caractérise une personne en tant qu’humain. Le fait de choisir une telle représentation de la femme lui enlève toute humanité. » ^[449] Peut-être aussi est-il question de montrer que le viol commence par une obsession qui envahit notre cerveau et qui réduit la femme à ses attraits sexuels.
  Comme on le voit chez Delvaux notamment, des tendances artistiques diverses peuvent se marier. Ainsi, le réalisme n’est pas mort mais il peut se combiner avec d’autres éléments, symbolistes, surréalistes, fantastiques ou oniriques.
  On pense à Ernst Fuchs^[450] :

  Quelque que soit le style, on assiste aussi à une accentuation de la sensualité comme ci-dessus ou chez des peintres qui ne s’intéresseront qu’aux parties « intéressantes » du corps féminin ou qui produiront des oeuvres où leur trouble parfois pervers s’exprimera. On pense aux nus expressionnistes de Modesto Roldàn^[453]

ou à ces tableaux où Graham Ovenden^[456] met en scène des jeunes filles à la sensualité naissante. La structure qui peut être classique accentue la sensualité apparemment innocente mais provocante.

Les jeunes filles nubiles sont aussi au centre des attentions de Baltus^[458], souvent peintes dans des poses ambiguës :

Le peintre explique : « Je vois les adolescentes comme un symbole. Je ne pourrai jamais peindre une femme. La beauté de l’adolescente est plus intéressante. L’adolescente incarne l’avenir, l’être avant qu’il ne se transforme en beauté parfaite. Une femme a déjà trouvé sa place dans le monde, une adolescente, non. Le corps d’une femme est déjà complet. Le mystère a disparu. »^[463]
  On peut aussi penser aux scènes troublantes peintes par Leonor Fini^[464], proche des surréalistes :

Jouant à la fois sur le réalisme et le fantastique Jean-Marie Poumeyrol^[468] offre des images osées qui révèle un « art érotique et hallucinogène »⁠^[469] :

En sculpture aussi, on assiste à une érotisation plus marquée :

Il est intéressant de s’arrêter quelques instants à l’oeuvre d’un peintre inclassable tant il manifeste d’originalité par rapports aux grands courants artistiques du temps : Stanley Spencer^[473]. Profondément marqué par les deux guerres mondiales et par de graves tourments personnels dans ses relations avec les femmes, ce peintre qui s’est beaucoup consacré aux sujets religieux a produit quelques nus étonnants dont la réalité est imprégnée de ses souffrances, de ses frustrations et de ses interrogations existentielles.

Dans le portrait de gauche, comme dans les autres nus, on cherche en vain une trace d’idéalisation : les seins en particulier sont lourds, distendus et la peau, sans charme, est opalescente. Ces caractéristiques « témoignent d’un goût morbide assorti d’une « inquiétante étrangeté parfois repoussante. »⁠^[476] Le tableau de droite est plus saisissant encore : la proximité entre les chairs et la viande du gigot à l’avant-plan « rappelle la vanité de toute chose, cette « vanité des vanités » de l’Ecclésiaste. […​] Ce tableau suscite une interrogation profonde sur le corps, sur l’attente et les surprises du plaisir, de la frustration et de la souffrance, ou encore les désenchantements de la sexualité, les pièges du désir et la trivialité de la condition humaine. C’est une évocation de la tristesse de l’amour « charnel », pour utiliser le langage religieux, de la tromperie des apparences et des abîmes de perplexité dans lesquels ces tourments peuvent plonger l’être humain. »^[477]

Loin du bon goût, Spencer sacrifie même l’exactitude anatomique au profit de ses obsessions. L’artiste impose impitoyablement son « moi » profond à sa propre image et à l’image de ses proches.^[480] Il nous offre un bel exemple de cette assomption du sujet dans l’histoire de l’art comme le souligne Huyghe.
 René Huyghe, à son époque, ne pouvait soupçonner que le surréalisme n’était pas l’aboutissement de l’effondrement du réel. Sont apparus, par la suite, le pop-art et l’art conceptuel.
Le pop art qui utilise les nouvelles technologies et des symboles populaires, est bien connu du grand public grâce notamment aux œuvres d’Andy Warhol^[481] et à ses très célèbres portraits de Marilyn Monroe. Mais retenons plutôt ici les nus d’Evelyne Axell^[482] souvent satiriques :

Comme l’écrit Nathalie Ernoult : « c’est à travers le corps de la femme, et avant tout le sien, celui d’une femme engagée et libre, qu’elle exprime, dans un feu d’artifice de couleurs vives, une sensualité à la limite de l’érotisme ».⁠^[488] Notons qu’Evelyne Axel s’est intéressée aussi à l’érotisme du corps masculin avec une série d’œuvres autour du mythe de Tarzan.
Autres représentants du pop art qui s’inspirent du style de la bande dessinée américaine et détournent parfois des publicités ou des œuvres d’art :

Le corps peut être aussi un simple prétexte des jeux de couleurs et devenir un simple élément de décoration :

Dernier avatar actuel de l’effondrement du réalisme : l'art conceptuel qui s’intéresse uniquement à l’idée et non à sa réalisation. A la limite, l’art conceptuel se passe d’objet, de toile, de peinture puisque l’important est le concept plutôt que l’aspect visuel. Marcel Duchamp illustré par le Nu descendant l’escalier, déjà présenté, est considéré comme l’ancêtre de cette conception : le corps a disparu…​

  Un dernier mot sur la sculpture. Germain Bazin écrit qu’elle « ne présente pas la même richesse d’expression que la peinture ». Il explique que « cela est dû aux conditions mêmes de cet art, qui exige un métier coûteux et pénible et qui, plus que la peinture est tributaire de la société ; la commande d’œuvres sculptées a été presque uniquement officielle, et les collectivités publiques ont continué à réserver leurs faveurs à une école d’artistes académiques qui ont maintenu intangibles les canons d’école du XIXe siècle. »^[495] De plus, l’architecture a moins fait appel aux services de sculpteurs. Toutefois, beaucoup de sculpteurs ont été attirés par le primitivisme ou le cubisme :

Avant que l’abstraction ne tente les sculpteurs, Aristide Maillol^[501] et Auguste Rodin ^[502] tout en restant liés au passé, vont rompre avec l’académisme de leur temps.

À propos de Maillol, un critique écrit que son œuvre sculptée « est presque entièrement fondée sur l’étude du corps féminin, le plus souvent des représentations de femmes nues au corps robuste et massif, dans toutes les positions, debout, assises ou allongées. Ses œuvres, lisses et épurées, représentent les saisons, les jours, les sentiments et les éléments. […​] _ + Le style d’Aristide Maillol privilégie les corps sensuels et épanouis, les volumes lisses et arrondis. Ses représentations sont reconnues pour leur tranquillité imposante et la gravité des visages. »_⁠^[503] Pour beaucoup, l’arrangement des masses et leur simplification annoncent le cubisme :

Rompant aussi avec l’académisme, Rodin va travailler à sculpter le désir et produire des œuvres particulièrement érotiques^[508] par les poses ou le lissé des corps qui semblent liés à la matière brute du bloc de pierre : c’est la technique du non-finito qu’il a empruntée à Michel-Ange mais qu’il utilise volontairement comme contraste et aussi, comme il l’écrit parce qu’il y voyait « la métamorphose de la réalité matérielle en réalité d’ordre purement spirituel. »^[509]

  Admirateur des peintres impressionnistes, de Maillol, de Picasso, Braque, Giacometti, des surréalistes mais aussi des classiques italiens comme de l’art primitif, Henry Moore^[514] va offrir un art abstrait original où les silhouettes féminines occupent une place de choix.

Il justifie le titre simple de cette sculpture intitulée Femme étendue, en disant : « Tout art doit avoir un certain mystère et doit interroger le spectateur. Donner à une sculpture ou à un dessin un titre trop explicite enlève une part de ce mystère, et ainsi le spectateur se déplace vers l’objet suivant, sans faire l’effort de mesurer le sens de ce qu’il vient de voir. Tout le monde pense avoir compris, mais en fait pas vraiment, tu sais. »^[516]
  Kenneth Clark, à la fin de son long périple à travers l’histoire du nu, s’arrête aux œuvres les plus célèbres de Moore qui, pour lui, sont très représentatives de l’art moderne qui « prouve, dit-il, plus clairement encore que l’art du passé, que le nu, loin de représenter simplement le corps, le rattache, par analogie, à toutes les structures qui se sont intégrées à notre imagination. Les Grecs l’associèrent à la géométrie. L’homme du XXe siècle, parce qu’il possède une expérience plus étendue de la vie physique et des représentations plus élaborées de symboles mathématiques, doit trouver au fond de lui-même des analogies d’une complexité infiniment plus grande. Mais il n’a pas renoncé toutefois à l’ambition de les exprimer sous une forme visible comme faisant partie intégrante de lui-même. »⁠^[517]
  Toutefois, l’excès d’épuration, de simplification, de transformation et d’abstraction va provoquer l’apparition, à la fin du XXe siècle, en peinture comme en sculpture, de l'hyperréalisme qui veut reproduire la réalité à l’identique^[518] peut-être aussi sous l’influence du pop art et de la photographie :

Sans aller aussi loin que ces artistes qui travaillent à partir de photos ou de moulages, Paige Bradley^[522] nous a offert une sculpture intitulée Balance. En prenant la pose dans un miroir, elle a sculpté son reflet : « cette première œuvre, écrit un critique un peu lyrique, « retranscrit la liberté d’être elle-même, de se créer son propre univers artistique, où la sphère, tantôt symbole d’équilibre, de patience ou d’humanité, sublime la Vie. »^[523]

  Conclusion

  Que l’on parle d’art moderne, d’art contemporain, d’art nouveau, de modern style, d’impressionnisme ou de néo-impressionnisme, d’expressionnisme, de néo-expressionnisme, d’art abstrait, de pop art, d’art brut, d’art primitif, ou d’art minimal, tous ces courants se distinguent par la volonté de rompre avec le passé, d’utiliser de nouvelles techniques^[525] et de nouveaux matériaux. On le voit, en particulier en sculpture où « la plupart des artistes abandonnent les anciennes techniques du modelage et de la taille directe pour travailler le métal, taillé, soudé, torsadé. […​]

L’art contemporain se caractérise par l’extrême hétérogénéité des pratiques, l’appropriation de nouveaux espaces, les interactions et l’emploi de matériaux_^[527] _traditionnellement réservés à d’autres. « ^[528]
Pendant des siècles, écrit une critique d’art, « à travers chaque « nudité », s’exprimait une conception du monde - la beauté, la culpabilité, l’humanisme, la liberté.⁠^[529] Au cours du XIXe siècle, le corps nu perd pourtant quelque peu sa valeur de symbole. […​] Tout au long du XXe siècle, peintres et sculpteurs s’acharnent à plier le corps aux exigences picturales ». Les corps deviennent des prétextes et finissent par se désintégrer et disparaître.^[530] Elle remarque que même Rodin, « en exprimant une idée par une forme, et non plus par l’expression d’un sentiment sur un visage […​] fait un premier pas vers l’abstraction. »^[531] Or, ajoute Kenneth Clark, « il est fondamentalement contraire à la tradition grecque d’abstraire du modèle un certain nombre d’éléments plastiques sans tenir compte de l’impression sensuelle dans son ensemble, résultat auquel conduisent aussi bien la discipline néo-classique que les simplifications radicales et les bouleversements de formes pratiquées dans ces 30 dernières années ».⁠^[532] Il estime que « traduire dans un langage pictural moderne des débris de nus académiques conduit à sacrifier l’essentiel des raisons qui justifient l’existence du nu ». ^[533]
  Nous avons vu que le visage⁠^[534] est un élément important dans la représentation du nu, qu’il donne au corps, du sens, du sentiment^[535] mais, au fil du temps, surtout à partir du XIXe siècle, le visage devient un élément secondaire, stéréotypé, simplifié et disparaît ici et là ou bien, à l’opposé, est individualisé jusqu’à l’outrance. Le traitement du visage annonce ou accompagne celui du corps jusqu’à l’évanescence complète. Le célèbre portraitiste Robert Tollast^[536] se pose la question : « Existe-t-il encore des portraitistes aujourd’hui ? »⁠^[537] Il ne craint pas d’affirmer qu’à notre époque, « ce plus noble des arts figuratifs est en pleine décadence ». Profondément chrétien, il estime que cette décadence est le signe d’un « abandon des valeurs religieuses ». En effet, pour lui, « la manière dont l’artiste rendra son modèle dépend fondamentalement de celle dont il voit et conçoit la vie ». Lui, croit « que l’homme a été créé et est toujours fait à l’image de Dieu ». Dès lors, « il est légitime de chercher les traits de la divinité sur le visage des hommes et des femmes que nous rencontrons ». Beaucoup aujourd’hui oublient « que Dieu a créé l’homme en se prenant lui-même comme modèle, tout en dotant l’homme de la liberté divine de déformer, pervertir ou détruire cette image ». Eclairé par cette foi, il survole l’histoire de l’art en constatant qu’à la Renaissance les artistes ont recherché « la beauté humaine idéale comme reflet de la beauté divine […​] guidés par l’art de la Grèce et de Rome » mais sans retourner au paganisme ni désacraliser la perspective et l’inspiration. Quant à l’art du Moyen-âge, profondément théologique, il laisse l’homme dans « l’ombre de la majesté divine ». A cette époque, l’artiste, même s’il est sensible à la beauté physique ne pense pas que « son travail pouvait lui donner l’occasion de montrer son admiration pour la perfection de la beauté physique ». A partir du moment où l’artiste se focalise sur l’être humain détaché de son créateur, il finit par se lasser et pour échapper à l’ennui, il fuit « dans l’abstraction, dans une quête de formes artistiques qui puissent satisfaire la soif d’absolu restée irrépressible […​] ». S’ensuit une « déshumanisation de l’art » dont la manifestation la plus frappante est « peut-être la déchéance du modèle féminin ». Que devient alors cette femme-modèle ? Le diagnostic de Tollast est très sévère : « Après avoir posé pour la Mère de Dieu, elle pose pour Vénus. Puis après avoir joui de quelque considération comme maîtresse d’un homme illustre, elle prolonge sa carrière en nu anonyme. Elle est ensuite débitée en tranches géométriques pour une partie campagne chez Picasso avant de s’entendre dire qu’elle ferait mieux d’aller s’inscrire au chômage ».
  Cette sévérité sur l’évolution de la manière dont l’art contemporain traite de la femme et de l’homme, en général, est partagée par plusieurs : « L’image de lui-même que l’homme actuel découvre dans l’art contemporain n’est pas celle, idéalisée d’un dieu, conforme à la tradition classique, mais celle d’une victime des cataclysmes actuels, victime brisée, rompue, déchirée par des forces dont la puissance dépasse son entendement ; c’est une image sinistre, torturée par l’angoisse et l’affliction, privée de toute espérance ».^[538] « L’art de notre siècle se distingue par l’ébranlement des surfaces, la rupture du coloris, la segmentation de la composition, la dissolution des formes et l’émiettement de l’image. Au cours de ces dernières années, tous les aspects de l’art se sont brisés : la couleur, la lumière, les formes, les lignes, le contenu, l’espace, la surface, le dessin. »^[539] « De la division du ton due aux impressionnistes aux distorsions brutales des expressionnistes, de la segmentation des plans et des surfaces inventées par les cubistes à la destruction de l’espace et du temps chère aux surréalistes, de l’offensive menée contre les formes et les pigments colorés par l’expressionnisme abstrait à la subversion provoquée par les mouvements dadaïstes et pop pour aboutir à l’attitude des conceptuels qui réduisent l’art à des structures et à la non-signification, la « démolition » des formes et du contenu de l’art est, à l’époque actuelle, achevée ».^[540]
  Disons plus simplement que désormais, la personne en son corps a disparu progressivement laissant la place à la subjectivité de plus en plus envahissante de l’artiste, tributaire malgré tout et qu’il le veuille ou non, de la culture de son temps.^[541]
  S’appuyant sur l’étude d’Erwin Panovsky^[542], Jean Maisonneuve et Marilou Bruchon-Schweitzer notent que « l’attachement au respect des traits et des formes, à leur congruité à un objet naturel ou idéal était voué à décliner puis à disparaître, avec des artistes qui devaient désormais privilégier une conception essentiellement subjective de l’œuvre d’art. »^[543]

Évoquant les deux Vénus de Clark, la céleste et la vulgaire, ces auteurs estiment que « l’existence de transitions d’un type à l’autre, voire leur coprésence dans l’œuvre d’un même peintre » ne rendent pas arbitraire cette distinction mais interviennent « dans l’impression dominante de spiritualité ou de sensualité (ou de leur fugitive conjonction) la posture et le modelé du corps ainsi que l’expression du visage - et surtout du regard lorsqu’il nous rencontre ». Par contre, ce qui caractérise la représentation du nu à partir du XIXe siècle, c’est la « désidéalisation ». Disparaissent les alibis mythologiques, bibliques, académiques au profit de corps « provocants », « lassés, disgraciés, sinon difformes ». Le corps devient même objet de « recherche formelle » :

  Pour terminer, rappelons que l’objectif de ce court survol était, comme Clark le reconnaît aussi, de montrer « comment le désir de traduire certaines idées ou certains états émotionnels a donné au corps nu des formes mémorables », indépendamment du fait que le corps a pu prendre ou peut encore prendre « une forme qui fût à elle-même sa propre justification. »^[546]

  Et maintenant, la peinture ou la sculpture ?

  Quel est l’art, la technique qui nous permet de mieux contempler le corps humain dans toute sa plénitude ou selon ses différentes modalités ?
  Au-delà de la description des différentes images offertes par l’histoire de l’art, il faut, et ceci est très important pour la suite de notre réflexion, bien distinguer ce qui est essentiel en peinture, d’une part, et en sculpture, d’autre part. Nous avons mêlé sculptures et peintures mais il s’agit de saisir ce qui fait l’originalité de chacun de ces deux modes d’expression.

  La peinture

  Selon M.-D. Philippe^[547], trois traits caractérisent la peinture. C’est un art lié à « la fixité de l’instant » ^[548], subordonné à un espace bidimensionnel et, par-dessus tout, marié à la couleur.
  La « fixité de l’instant » est un élément qui « peut aider à éveiller l’homme à la connaissance contemplative »⁠^[549] tout comme la restriction à « un espace très particulier : celui d’une toile à deux dimensions »⁠^[550]. La « fixité de l’instant » n’a pas échappé à Albert Camus : les peintres, écrit-il, « travaillent dans cette matière magnifique et futile qui s’appelle le présent. »⁠^[551] Il note aussi, liée à cette « immobilité », l’importance du cadre restreint : « Le peintre isole son sujet, première façon de l’unifier. Les paysages fuient, disparaissent de la mémoire ou se détruisent l’un l’autre. C’est pourquoi le paysagiste ou le peintre de natures mortes isole dans l’espace et dans le temps ce qui, normalement tourne avec la lumière, se perd dans une perspective infinie ou disparaît sous le choc d’autres valeurs. Le premier acte du paysagiste est de cadrer sa toile. Il élimine autant qu’il élit. De même, la peinture de sujet isole dans le temps comme dans l’espace l’action qui, normalement, se perd dans une autre action. Le peintre procède alors à une fixation. »^[552] Si cette fixation est, pour lui, le signe d’un monde sans espoir^[553], il n’en reste pas moins vrai que, pour lui, tous les personnages donnent « l’impression que, par le miracle de l’art, ils continuent d’être vivants, en cessant cependant d’être périssables. Longtemps après sa mort, le philosophe de Rembrandt médite toujours entre l’ombre et la lumière sur la même interrogation. »^[554] Camus reconnaît donc implicitement que la peinture est une invitation à la contemplation. Est-ce son athéisme qui l’empêche de reconnaître que la fixation dans l’espace et le temps peut être une source d’espérance comme René Huyghe le voyait dans l’œuvre de Vermeer^[555] : le maître hollandais, affirme-t-il, « insinue le parfait et l’éternel sous les dehors de l’accidentel et du passager »⁠^[556].
M.-D. Philippe, lui, conclut, en tout cas, que le « fondement matériel » de la peinture et « sa puissance de dépassement du temps vers l’immobilité » de même que « la restriction et l’abstraction dans l’ordre de l’étendue permettent un détachement de l’esprit par rapport au monde extérieur, et donc une intériorisation ». Intériorisation qui « n’est pas une idéalisation » mais qui révèle en passant « l’importance unique du portrait » ^[557] Et de citer Albert Camus pour qui les peintres « ont le privilège de se faire les romanciers du corps ». L’écrivain explique qu'« ils ne peignent pas un sourire ou une fugitive pudeur, regret ou attente, mais un visage dans son relief d’os et sa chaleur de sang », un visage charnel et spirituel car « les grands sentiments simples et éternels autour desquels gravite l’amour de vivre, haine, amour, larmes et joie, croissent à la profondeur de l’homme et modèlent le visage de son destin […​] ».^[558]
  M.-D. Philippe s’attarde ensuite longuement à la couleur car son importance est fondamentale en peinture et c’est elle qui va nourrir la contemplation à laquelle nous invitent l’immobilité et la restriction de l’espace. Il prend à témoin le peintre Maurice Denis^[559] pour qui le tableau « est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ».^[560] La perspective et la forme caractérisent le dessin. On peut considérer qu’elles sont à la base de la peinture mais la couleur est plus essentielle en peinture comme l’avait remarqué aussi le philosophe Alain : « même s’il n’existait pas de peinture à l’état de pureté, sans aucune ligne, il faudrait encore dire que l’œuvre propre du peintre est toujours de présenter la forme par le moyen de la couleur seulement […​] la peinture est l’expression immédiate du sentiment par la forme colorée ». ^[561] Et donc, « le seul moyen propre, pour le peintre, d’exprimer la forme et de la dire est bien la couleur » Or, la couleur « ne détermine que le sens de la vue. […​] La vue est, parmi nos sens externes, celui qui est le plus proche de notre intelligence. C’est pourquoi la peinture […​] s’apparente d’une manière très immédiate à l’intelligence » ^[562] Cette intelligence n’est pas l’intelligence métaphysique ou logique mais « une intelligence tout immergée dans le sensible […​] et dans les images ». Par la couleur, les tons, les harmonies se crée la lumière d’un tableau, lumière qui s’intensifie par le « contraste des ombres ». Par la lumière, « la peinture, fixant ce qu’elle touche dans l’instant présent, lui donne comme une valeur d’éternité ». ^[563] Comme la peinture, selon l’auteur, « exprime avant tout l’exigence de lumière que l’homme porte en lui »⁠^[564], nous comprenons aisément qu’elle nous attire et nous mène à la contemplation. ^[565] Je ne verrai plus la lumière, ni ce soleil radieux. Hélas ! Hélas ! […​] La lumière est bien douce à voir, la nuit souterraine ne l’est pas. […​] Hélas ! Hélas ! flambeau du jouir, splendeur de Zeus ! une autre vie, un autre destin m’attend. Adieu, douce lumière ! » (Iphigénie à Aulis).] Tel est le rôle spécifique de la peinture : « magnifier la lumière et les ténèbres de l’univers physique et de l’univers humain » et c’est bien dans le portrait, dans le visage « que la lumière et les ténèbres atteignent leur sommet ». ^[566]
  Toutefois, comme suggéré, si la couleur a une telle importance, le « sujet », la « figura »⁠^[567], à la limite, n’est pas indispensable comme on le voit dans l’art abstrait ou non-figuratif que l’auteur définit comme « expression pure de l’homme et de sa vie intérieure, sans plus aucune image de la réalité ni aucune représentation idéale, dans un désert où plus rien n’est authentique que la seule sensibilité ». ^[568] Il y a donc dans toute œuvre picturale une tension « entre les exigences de la lumière et celles de la figura. Sacrifier la lumière à la figura conduit encore à une matérialisation (naturalisme), l’asservissement absolu de la figura à la lumière empêche celle-ci d’être victorieuse, en rendant celle-là inutile » au risque, évidemment, de l’incommunicabilité.^[569]

  La sculpture

  Plusieurs auteurs se sont essayés à établir une hiérarchie entre la peinture et la sculpture. Ainsi, pour Hegel, si la sculpture « est par excellence l’art qui manifeste l’union de l’idée et de la matière »⁠^[570], elle « ne peut pas exprimer l’esprit de façon aussi vivante que la peinture » et « reste étrangère à la sphère du subjectif »⁠^[571]. Pour Alain, au contraire, la sculpture est « supérieure à la peinture » parce qu’elle exprime l’immobile et met en valeur le corps : elle exprime « le plus réel de l’objet, qui est la forme, dépouillée du mouvement et de la couleur »⁠^[572]. Camus aussi affirmait la supériorité de la sculpture : « Le plus grand et le plus ambitieux de tous les arts, la sculpture, s’acharne à fixer dans les trois dimensions la figure fuyante de l’homme, à ramener le désordre des gestes à l’unité du grand style. La sculpture ne rejette pas la ressemblance dont, au contraire, elle a besoin. Mais elle ne la recherche pas d’abord. Ce qu’elle cherche, dans ses grandes époques, c’est le geste, la mine ou le regard vide qui résumeront tous les gestes et tous les regards du monde. Son propos n’est pas d’imiter, mais de styliser, et d’emprisonner dans une expression significative la fureur passagère des corps ou le tournoiement infini des attitudes. Alors, seulement, elle érige, au fronton des cités tumultueuses, le modèle, le type, l’immobile perfection qui apaisera, pour un moment, l’incessante fièvre des hommes. L’amant frustré de l’amour pourra tourner enfin autour des corés grecques pour se saisir de ce qui, dans le corps et le visage de la femme, survit à toute dégradation. » ^[573] Toutefois, un sculpteur comme Rodin conteste à la fois l’idée que la sculpture ramènerait le mouvement à l’immobile^[574] et que sculpture et peinture seraient essentiellement opposées. Pour M.-D. Philippe, ce qui est « unique dans la sculpture c’est précisément de faire parler le marbre, le granit, la matière brute. […​ ] Elle doit, à travers la matière, montrer l’insertion du vital et du spirituel […​] De ce point de vue, et comme l’avait bien vu Hegel, la sculpture est l’art qui réalise la synthèse la plus parfaite du spirituel et du matériel ; synthèse qui se veut substantielle, au-delà du mouvement, se servant du mouvement pour le dépasser et exprimer le repos éternel, capable, comme le disait Camus, d’apaiser pour un moment « l’incessante fièvre des hommes » ». ^[575] L’œuvre, en trois dimensions, occupe une place dans l’espace et permet, mieux que la peinture, de contempler vraiment le corps dans toute sa plénitude non seulement parce qu’il peut exprimer éventuellement une certaine perfection, une certaine universalité ou une certaine laideur ou difformité mais parce qu’on peut « tourner autour » lorsque l’œuvre est en ronde-bosse. Toutefois, cette occupation de l’espace peut, comme dans le constructivisme, exalter simplement la matière et même, dans cette exaltation, se révolter contre la forme et donc contre l’esprit comme on l’a vu dans certaines réalisations contemporaines.^[576]

  En définitive, il est tout à fait vain d’opposer les différentes formes artistiques. Chaque art a sa spécificité, son champ d’expression. Chaque technique est armée pour bien nous faire saisir un ou plusieurs aspects de l’objet et/ou du sujet, mais pas n’importe lequel ou lesquels.
  La philosophe Anne Souriau confirme et précise ce qui ressort des réflexions de M.-D. Philippe. Pour elle, la peinture « est une relation réciproque et dialectique entre la subjectivité du peintre et l’objectivité des choses » c’est-à-dire du support, de la matière colorée^[577] qu’on y étend et l’instrument dont on se sert pour étendre la matière. Le résultat, c’est une « apparence », représentative car elle est plane et donc ne représente pas la réalité de l’objet mais elle peut aussi représenter des objets sensibles mais pas forcément réels. Cette apparence peut être aussi significative « comme un signe d’une image ». Par exemple, « une disposition cruciforme pour signifier l’idée chrétienne, du vert pour signifier l’espérance, et du rouge, la charité ». Cette apparence enfin peut être esthétique par la « recherche d’une valeur de ses éléments plastiques, indépendamment de tout ce qu’ils peuvent représenter, connoter, suggérer, ou signifier, par leur nature sensible et la manière dont ils s’organisent entre eux ».^[578]
  La sculpture, elle, avec ses trois dimensions, est aussi un art visuel aussi mais spatial et tactile, un « art des volumes » et plus précisément de leur « surface extérieure », « art de la pesanteur et de l’équilibre ». Un art de la lumière également mais celle-ci n’est pas unique comme chez le peintre qui la choisit telle, le sculpteur, lui, « fait bien […​] tous les choix qui détermineront un nombre indéfini d’apparences »⁠^[579].

  Ce rapide parcours à travers l’histoire de l’art confirme ce qu’Emmanuelle Hénin écrit : « Les arts visuels réfléchissent la culture somatique d’une époque, elle-même reflet d’une vision du monde. »⁠^[580] Nous parlions au chapitre 6 en parlant, à propos de notre temps, d’une « civilisation pornographique ». Une « civilisation », si ce mot a encore un sens, qui consacre l’avènement du Moi chargé de ses fantasmes, obsessions, désirs, ou rêves. Une culture autocentrée où il devient difficile d’accéder à une réalité extérieure et d’en percer les secrets tant est vif « l’amour de soi jusqu’au mépris de Dieu », comme l’écrivait saint Augustin.^[581]
  Brossant un panorama rapide de l’histoire de l’art, François Cheng, bien conscient qu’il schématise quelque peu le paysage^[582], constate que « jusqu’au début du XXe siècle, la création artistique fut placée sous le signe du beau. Les canons de la beauté pouvaient se modifier suivant les époques, le propos de l’art demeurait le même : célébrer la beauté, la révéler, créer du beau. Vers la fin du XIXe siècle déjà, et tout au long du XXe siècle, plusieurs facteurs se sont conjugués pour changer cette donne : la laideur des grandes villes, résultat de l’industrialisation, la conscience d’une « modernité » basée sur l’idée de « la mort de Dieu », l’effondrement de l’humanisme provoqué par les successives tragédies au niveau planétaire. Tous ces éléments ont bouleversé la conception traditionnelle de l’art, lequel ne se limite plus à l’exaltation d’un beau reconnu comme tel. Par une sorte d’expressionnisme généralisé, la création artistique […] entend avoir affaire à toute la réalité des vivants et à tout l’imaginaire de l’homme. N’ayant plus pour seule visée le beau, sauf sur le plan stylistique, elle n’hésite pas à avoir recours aux ruptures et aux déformations les plus extrêmes. »^[583] Depuis plus d’un siècle, conclut-il, nous sommes dans une « totale confusion ».^[584]