12. Le regard du pape : où est le bien ?

  Il peut paraître saugrenu de convoquer le pape à la fin de notre réflexion sur l’image du corps et de la sexualité. D’autant plus saugrenu que l’Église catholique, en particulier, avec, à sa tête le pape, est considérée non seulement comme l’ennemie du corps, du sexe, mais aussi de la liberté réclamée par les artistes qui veulent suivre leur inspiration sans contrainte.
  Les accusateurs sont innombrables et les témoignages pleuvent ! La représentation du corps et de la sexualité ne serait un problème que dans les régions marquées par le judéo-christianisme qui aurait soumis l’instinct sexuel « à des lois précises dans le but de réglementer la vie sociale ». En revanche, « les civilisations primitives […] surent pour la plupart considérer l’érotisme comme un élément naturel et vital. Il fut même parfois divinisé. Le corps, la nudité n’étaient pas objet de honte, les conversations, les gestes sensuels n’avaient pas besoin du secret pour s’épanouir, leur sens étant et restant clair. Tout cela cependant sans que la sexualité n’envahisse tout. Toutes les sociétés aussi « primitives » soient-elles, ont connu des normes de comportement qui leur ont permis de subsister, et celles-ci parfois ne manquèrent ni de sévérité ni de rigidité ».⁠^[2] Bref, ces sociétés, à travers tous les continents ont trouvé un équilibre. Elles n’ont pas sombré dans l’anarchie parce qu’elles accordaient à la nudité et à la sexualité l’espace naturel qui, selon les auteurs, leur revenait. Il en va de même pour les peuples de l’Antiquité : leur attitude « à l’égard du sexe semble avoir été plus saine et moins compliquée, voire moins névrosée que la nôtre. »⁠^[3] Au Japon, « aucun tabou ne frappe dans ce pays ni la sexualité ni sa représentation »⁠^[4]. En Chine, nombreux sont les traités qui conseillent de faire l’amour le plus possible et le plus longtemps possible, traités qui abondent en conseils techniques.⁠^[5] Mieux encore, au cœur de l’hindouisme, le tantrisme semble offrir parfois à l’acte sexuel une place importante.⁠^[6]
  Face à ces cultures dont il faudrait, dans une étude plus poussée, nuancer le libéralisme, apparaît, dit-on, « le carcan d’une culture judéo-chrétienne qui refuse le corps, arbitraire et mouvante ».⁠^[7] Dans le documentaire de Danny Wolf déjà cité⁠^[8], l’acteur Thomas Doherty est plus précis : « les catholiques pratiquent la censure depuis 2000 ans ». La mise en accusation de l’Église qui condamnerait le sexe est devenue si banale qu’il est inutile d’approfondir et de vérifier : la cause est entendue. Les auteurs fustigent tout ce qui semble entraver la plus totale liberté d’expression : « la faucille et le goupillon ». Ils dénoncent en particulier le « poids de l’Église catholique ».⁠^[9] Michel Bourgeois qui reprend ces expressions, développe sa pensée : « Au commencement des Temps est l’Interdit ! Alors, on peut se demander si la fin des Temps (l’Apocalypse) ne sera pas encore une époque d’Interdit. Et on oublie volontiers ces bréviaires de civilisation « sexualisée » que furent « La Bible » et « Les mille et une nuits » […]. Ce qui est original dans l’Interdit chrétien sur la sexualité, c’est qu’il est « totalitariste » et intolérant. La sexualité, c’est le mal, l’œuvre de chair, la perversion. Dans Saint-Paul, la femme sera sauvée en devenant mère. La seule absolution de la sexualité (plaisirs ? de la chair et du corps en tant que tels), c’est la procréation. Dans le dogme catholique c’est péché que de tirer du plaisir d’un acte sexuel avisé non procréatif. »⁠^[10]
  Dans son livre consacré au nu, Romi⁠^[11] développe cet « interdit des origines » en citant longuement la Genèse et en particulier le livre 3. Sans complexe, il prétend en livrer le sens en écrivant que « de ce récit l’humanité retiendra seulement que le drame a commencé avec la découverte de la nudité, et les hommes continueront à craindre, à travers les siècles, de nouvelles catastrophes chaque fois qu’ils se verront nus […​]. C’est en souvenir des malheurs d’Adam et Eve que l’on réglementera le nu. Pendant des siècles, la femme nue va demeurer si étroitement liée à l’idée de péché, et l’Église proclamera tant et si bien que péché et nudité ne font qu’un et que le désir charnel n’est qu’une abominable concupiscence que les hommes s’habitueront à regarder toute chair dévoilée comme objet de honte et de scandale. » Non seulement ce commentaire escamote le vrai sens de la faute originelle mais il permet à l’auteur d’affirmer que « pour ne pas montrer leur nudité à leur époux, des dames bien pensantes portèrent la chemise nuptiale, en toile épaisse, modèle exclusif percé d’un trou unique sur le devant, qui permettait de fonder un foyer sans risquer les flammes infernales. »⁠^[12] S’ensuit une histoire plus que sommaire des mœurs et des arts durant les siècles chrétiens. Plus que sommaire car, pour ne prendre que cet exemple de la « chemise nuptiale à trou », il oublie que durant tout le moyen-âge, la plupart des gens dormaient nus dans le même lit ou la même chambre et que c’est pour éviter erreurs et excès que « la chemise de nuit se répand de plus en plus du XIIIe au XVIe siècle, du moins chez les nobles et les riches bourgeois ». Quant à la « chemise à trou », elle n’apparaît qu’au XVIIIe siècle, siècle des Lumières, en France mais pas en Italie où, au XIXe siècle encore, l’on continue à dormir nu !⁠^[13] En ce qui concerne les arts, l’auteur ne consacre que deux petites pages à leur histoire, des premiers siècles à la fin du moyen-âge où le clergé « qui avait favorisé toute liberté d’expression et d’interprétation, dut censurer l’art chrétien ». On ne peut être plus simpliste.
  Au XVIe siècle, on sait que c’est le pape Jules II⁠^[14] qui initia la commande de la décoration de la chapelle Sixtine et que cette commande fut reprise par Clément VII⁠^[15] puis par Paul III⁠^[16]. La « censure papale » n’interviendra qu’à partir du pontificat de Jules III⁠^[17], c’est-à-dire en 1550. Paul IV chargera le cardinal Charles Borromée, canonisé en 1610, de recruter le peintre Daniele Rissiarelli plus connu sous le nom de Daniele da Volterra⁠^[18], « ami et assistant de Michel-Ange et superintendant des œuvres vaticanes […] de recouvrir les parties génitales des personnages du Jugement dernier de la chapelle Sixtine, ce qui lui valut le surnom d’« il Braghettone », autrement dit le « faiseur de culottes ». »⁠^[19]
  Le concile de Trente⁠^[20] avait énuméré les remèdes contre l’impureté et avait préconisé d’éviter « des tableaux qui représentent quelque chose de honteux. »⁠^[21] Avec les « feuilles de vigne » désormais en vigueur, Jean-Claude Bologne estime qu’on fit du sexe « un organe « à part », qui résume en lui tous les bas instincts du corps, qui ne peut être ni montré ni manié. »⁠^[22]
  Pour commencer à voir plus clair dans toutes ces positions contrastées, il faut attendre le XXe siècle et en particulier le pontificat de Jean-Paul II. Mais, malgré tout ce que ce saint pontife écrira, il n’est pas sûr que tous soient au courant des réflexions qu’il nous offre ni qu’ils y souscrivent.

  Jean-Paul II et la représentation du corps

  Si nous nous sommes attardés précédemment à décrire le paradigme classique et ses avatars, c’est que les réflexions de l’Église d’aujourd’hui et en particulier celles du pape Jean-Paul II, s’appuient, au départ, sur une vision classique enrichie des apports notamment de la phénoménologie.
  Jean-Paul II est certainement le souverain pontife le plus habilité à nous parler du corps et de la sexualité. En 1960, alors qu’il est évêque de Cracovie, il publie un livre philosophique sur l’amour humain⁠^[23], imprégné par le personnalisme de Max Scheler⁠^[24] dont il connaît les limites et qu’il complète par une réflexion métaphysique.⁠^[25] En 1973 puis en 1977, devenu archevêque de Cracovie et cardinal, il prononce, entre autres, deux conférences éclairantes sur l’amour humain qui reste une préoccupation essentielle dans son enseignement.⁠^[26]
  Après son élection comme pape, Jean-Paul II consacra, de 1979 à 1984, les audiences générales du mercredi à une « théologie du corps » qui s’exprimera à travers environ 700 pages de texte.⁠^[27] Une théologie qui s’amorce dans un commentaire des 3 premiers chapitres de la Genèse.⁠^[28] Cet intérêt pour le corps et l’amour humains est unique dans l’histoire de l’Église.⁠^[29]

  La révélation de l’origine

  Il apparaît très clairement dans le récit de la Genèse que le corps est constitutif de la personne humaine, il est son fondement pourrait-on dire : « Bien que dans sa constitution normale le corps humain comporte les aspects du sexe et qu’il soit, par sa nature, homme ou femme, le fait, toutefois, que l’homme soit « corps » appartient à la structure du sujet personnel bien plus profondément que le fait que dans sa constitution somatique il soit aussi homme ou femme. »⁠^[30] Cette masculinité et cette féminité se révèlent par le corps et précisément par la nudité du corps. Le corps est le lieu de la communication des personnes, de leur relation, de leur communion, de leur « don désintéressé de soi »⁠^[31]. « Le corps humain, orienté intérieurement par le « don sincère » de la personne, non seulement révèle la masculinité et féminité sur le plan physique mais il révèle aussi une valeur telle et une beauté telle que la dimension simplement physique de la sexualité est totalement dépassée. »⁠^[32] Nul naturalisme dans cette vision mais plutôt l’affirmation que « le corps […], et seulement lui, est capable de rendre visible ce qui est invisible : le spirituel et le divin ».⁠^[33]
  Impossible donc de considérer cette conception judéo-chrétienne comme une sorte de manichéisme qui verrait « le mal dans le corps et le mal dans le sexe ».⁠^[34]
  Bien au contraire, Jean-Paul II affirme que « le corps humain avec son sexe, sa masculinité et sa féminité, vu dans le mystère même de la création est non seulement une source de fécondité et de procréation, comme dans tout l’ordre naturel, mais il comprend dès « l’origine » l’attribut « conjugal », c’est-à-dire la faculté d’exprimer l’amour : précisément cet amour dans lequel l’homme-personne devient don et — par ce don – réalise le sens même de son « être » et de son « exister ».⁠^[35]
  Un autre passage souligne encore la profonde richesse du corps et de son sexe : « Le sexe ne décide pas seulement l’individualité somatique de l’homme : il définit en même temps son identité personnelle, sa réalité concrète. » Si bien que la « connaissance » — terme que la Bible utilise pour désigner la relation conjugale — « pénètre les racines les plus intimes de cette identité, de cette réalité concrète que l’homme et la femme doivent à leur sexe. »⁠^[36]
  C’est le péché défini comme révolte contre Dieu, volonté d’être Dieu sans Dieu, qui change le regard de l’homme et de la femme sur le corps et sur la sexualité : « Seule la nudité qui fait de la femme l'« objet » pour l’homme, et vice versa, est source de honte. Le fait qu'« ils n’éprouvaient pas de honte » [avant le péché], veut dire que la femme n’était pas pour l’homme un « objet » pas plus que lui ne l’était pour elle.[…] Cela veut dire qu’ils étaient unis par la conscience du don, qu’ils avaient réciproquement conscience de la signification conjugale de leurs corps qui exprime la liberté du don et manifeste toute la richesse intérieure de la personne en tant que sujet. »⁠^[37] La nudité originelle, sans honte, exprimait la « liberté intérieure de l’homme »⁠^[38], la liberté de leur don réciproque⁠^[39], liberté qui est « maîtrise de soi »⁠^[40]. Cette conscience perdue, l’homme et la femme découvrent la honte d’être nus parce qu’ils ne sont plus dans la liberté, dans le don.⁠^[41] Leur regard n’est plus un regard intérieur mais un simple regard des yeux corporels. Leur vision est réduite et réduit la personne à son corps-objet. Le corps n’est plus perçu comme signe d’intériorité, il n’est plus « langage spécifique de l’esprit »⁠^[42] mais l’objet du désir sexuel qui cherche sa satisfaction. Aujourd’hui, l’esprit consumériste a favorisé cette altération de ce que l’on persiste à appeler « amour », victime « de toutes les omissions, de toutes les erreurs et de toutes les distorsions »⁠^[43].
  On pourrait penser, comme certains auteurs l’insinuent, que le péché commis, corps et sexe sont désormais le lieu du mal. C’est oublier que la nature humaine créée « à l’image de Dieu » et donc bonne, altérée par le péché a été rachetée : « l’œuvre de la Rédemption recouvre toute l’œuvre de la Création ». Donc « la nature humaine n’a pas été détruite, dévastée, elle n’a pas été que corrompue, perturbée ». La nature humaine est certes vulnérable mais l’amour humain qui est don⁠^[44] et devoir⁠^[45] n’est pas irrémédiablement marqué par le mal. S’il peut être « gâché », il peut être aussi « bien utilisé ». S’il peut être instrumentalisé, il peut toujours être purifié et se construire comme communion de personnes.⁠^[46]
  Jean-Guy Pagé résume ainsi cette analyse du texte biblique : « Selon l’optique chrétienne […] le corps et son sexe ont une valeur en soi : ils appartiennent à la personne ; ils manifestent son intériorité ; ils sont le lieu où s’exprime la communion interpersonnelle, au-delà de l’objectif de la procréation […]. »⁠^[47] Déjà dans Amour et responsabilité, le futur pontife affirmait que la tendance sexuelle « peut devenir un élément réellement constructif de l’amour, à condition d’être transformée dans la vie intérieure des personnes. »⁠^[48] Pourquoi ? Parce que, avait-il rappelé d’emblée, « la personne est un individu de nature raisonnable » et « la personne, en tant que sujet, se distingue des animaux même les plus accomplis, par son intériorité où se concentre une vie qui lui est propre, sa vie intérieure ».⁠^[49]
  On l’a compris : si le don désintéressé, la communion des personnes dans leur intériorité, ont moins d’importance que l’émotion et même que la sensation, la hiérarchie des valeurs est bouleversée, la sexualité est dénaturée et la richesse personnelle réduite. Bref, si le désir du corps de l’autre est un désir d’appropriation, de jouissance, nous perdons le sens profond de la personne, de son humanité vraie. Le désir qui n’est plus « bienveillant », qui ne veille plus au bien complet de l’autre⁠^[50], devient convoitise, « désir de la chair, désir des yeux » comme dit saint Jean.⁠^[51]
  Cette brève immersion dans l’anthropologie que Jean-Paul II développera durant toute sa vie nous montre bien l’importance et la valeur du corps et de la sexualité qui participent évidemment à la dignité de la personne. On a compris que sa position exclut en matière sexuelle tout utilitarisme c’est-à-dire « l’hédonisme ou permissivité qui consiste à soumettre la relation sexuelle uniquement au principe de plaisir, et le rigorisme ou « procréatisme », qui […] soumet [cette relation] uniquement à l’impératif de procréer. »⁠^[52] Nous ne sommes pas dans une morale du permis et du défendu mais dans une morale personnaliste qui refuse que l’on « chosifie » la personne, qu’on l’instrumentalise comme dit Jean-Paul II : « Goûter le plaisir sexuel sans traiter pour autant la personne comme un objet de jouissance, voilà le fond du problème moral sexuel. »⁠^[53]

  L’incidence de cette anthropologie sur l’art

  À la lumière de cette réflexion, nous allons comprendre ses prises de position en matière d’art.
  Déjà dans Amour et responsabilité, il nous donnait quelques indications. Karol Wojtyła a bien expliqué que la personne est constituée, à la fois, de sens et donc de sensualité, de sentiments, d’émotions et donc de sensibilité, mais aussi de la capacité d’autodétermination, c’est-à-dire, d’intelligence et de volonté. Intelligence et volonté qui font de l’homme un être moral. L’amour vrai demande, pour être expression d’une personne, l’intégration de la sensualité et de l’émotivité dans la moralité, dans ce qu’il appelle aussi la « vie spirituelle » au sens large. Ces trois niveaux forment hiérarchiquement la personne dans toute sa complexité. Il est bien entendu que la sensualité qui est naturelle et qui est à l’amorce de la rencontre entre les personnes, n’est pas encore l’amour car elle ne perçoit pas la personne dans son ensemble. Pour y arriver, elle doit être intégrée « dans une attitude valable à l’égard de la personne ».⁠^[54] La sensualité « consiste toujours dans l’expérience de valeurs définies et perceptibles par les sens : les valeurs sexuelles du corps de la personne de sexe opposé. […] Cette excitation des sens n’a qu’un rapport marginal avec le fait d’éprouver la beauté du corps, avec l’impression esthétique. » En effet, « dans la réaction sensuelle le corps est souvent éprouvé en tant qu’objet de jouissance. La sensualité a par elle-même une orientation utilitaire [uti en latin], donc elle se porte surtout et directement vers le corps ; elle ne concerne la personne qu’indirectement, directement elle l’évite plutôt, même avec la beauté du corps son lien est secondaire […]⁠^[55]. La beauté, en effet, est essentiellement objet de contemplation ; l’expérience des valeurs esthétiques n’a pas le caractère de jouissance, mais en revanche elle provoque cette joie que saint Augustin désignait par le mot frui⁠^[56]. La sensualité empêche donc l’expérience du beau, même de la beauté du corps, car elle introduit une attitude utilitaire à l’égard de l’objet ; le corps est éprouvé en tant qu’objet de jouissance. »⁠^[57]
  De plus, si la sensualité n’est pas intégrée, elle « s’épuise dans la concupiscence ».⁠^[58] Ce qui peut nous expliquer pourquoi, si l’on reste au niveau de la sensualité, il sera toujours nécessaire de la stimuler davantage si l’on veut continuer à « jouir » : « le danger moral consiste ici en une déformation de l’amour, mais aussi en un gaspillage de ses « matériaux ».⁠^[59] Il faut aussi se rendre compte que si « l’affectivité peut être une protection » elle peut être aussi « utilisée, absorbée par la concupiscence du corps ».⁠^[60]
  On ne sera pas étonné donc de lire, plus loin, ce jugement porté par l’auteur sur la pornographie qu’il définit comme « l’impudeur dans l’art », ce qui étend le sens du mot bien au-delà de ce que nous avons défini comme pornographie au sens strict.
  Mais ce qui est très intéressant, c’est qu’en une page, le futur pape esquisse le rôle de l’art, affirme la légitimité de la représentation du corps et de la sexualité et justifie la réprobation de ce qu’il appelle « pornographie ».
  Quel est l’essentiel de l’activité artistique ? « L’artiste, écrivain, peintre, sculpteur, etc., présente dans son œuvre ses propres pensées, sentiments et attitudes⁠^[61], mais son art sert encore un autre but : il doit capter et communiquer un aspect du réel. Sa particularité essentielle est la beauté. »
  Qu’en est-il du corps et de la sexualité ? « Une réalité fréquemment exprimée par l’artiste est précisément l’amour et, dans les arts plastiques, le corps humain. Ceci prouve indirectement, combien ce sujet est important dans l’ensemble de la vie humaine. » Et comme nous avons vu combien, pour le futur Jean-Paul II, le corps et la sexualité sont importants et font partie intégrante de la personne, on ne devrait pas être surpris de lire qu’« au nom de la vérité, l’art a le droit et le devoir de reproduire le corps humain ainsi que l’amour de l’homme et de la femme tels qu’ils sont en réalité, il a le droit et le devoir d’en dire toute la vérité. Le corps est une partie authentique de la vérité sur l’homme, comme les éléments sensuels et sexuels sont une partie authentique de l’amour humain. » Toutefois, et toujours dans la logique de sa vision personnaliste, il ajoute immédiatement : « Mais il n’est pas juste que cette partie voile l’ensemble, et c’est précisément ce qui a souvent lieu dans l’art. »
  C’est à cet endroit que l’auteur va nous révéler « l’essence de ce que nous appelons pornographie dans l’art. Elle est une tendance à mettre dans la représentation du corps humain et de l’amour l’accent sur le sexe afin de provoquer chez le lecteur ou le spectateur la conviction que les valeurs sexuelles sont l’unique objet de l’amour, étant les seules valeurs de la personne. »⁠^[62]
  Où est le mal ? « Cette tendance est nocive, car destructrice de l’image intégrale de l’amour précédemment évoquée. Or l’art doit être vrai et la vérité sur l’homme est qu’il est une personne.
  L’œuvre d’art doit laisser transparaître cette vérité, abstraction faite de la mesure dans laquelle est amenée à traiter du sexe. Si elle contient une tendance à la déformer, elle ne rend pas le réel. »
  A ce jugement s’ajoute une mise en garde vis-à-vis de l’influence que peut avoir l’image pornographique : « la pornographie n’est pas seulement erreur ou faute, elle est tendance. Lorsqu’une image déformée est munie des attraits du beau, il est d’autant plus probable qu’elle se fixera dans la conscience et dans la volonté de l’individu qui la regarde. Dans ce domaine la volonté humaine est prompte à accueillir de fausses images du réel. »⁠^[63]

  L’enseignement du pape

  Quelques années plus tard, Jean-Paul II reprendra et développera ces considérations dans quatre discours prononcés en 1981⁠^[64].
  Dans son premier discours⁠^[65], s’appuyant à la fois sur la leçon donnée par la Genèse, sur laquelle nous allons revenir, et l’insistance sur la pureté du cœur et du regard telle qu’elle est réclamée dans le Sermon sur la montagne⁠^[66], Jean-Paul II souligne le lien fondamental entre la « conscience subjective » et la « réalité objective du corps » : « Nous ne pouvons considérer le corps comme une réalité objective en dehors de la subjectivité personnelle de l’homme, des êtres humains, homme et femme. »_ Il précise : « Les problèmes de l'« éthos » du corps sont presque tous liés à son identification ontologique en tant que corps de la personne et, en même temps, au contenu et à la qualité de l’expérience subjective, celle donc simultanée, de la manière de « vivre » de ce corps et de la manière de « vivre » dans les relations interhumaines et, particulièrement, dans cette éternelle relation « homme-femme ». » Ceci importe non seulement quand il s’agit de notre propre corps ou du corps de l’autre vivant mais aussi quand nous regardons le corps pour ainsi dire « objectivé« » dans une œuvre d’art, « en dehors de sa fonction ontologique ». Autrement dit, la manière dont nous regardons un corps représenté ne peut être séparée de la manière dont nous regardons notre propre corps ou le corps vivant de l’autre : le « regarder » de nature « esthétique » ne peut être complètement isolé, dans la conscience de l’homme de ce « regarder » dont le Christ parle dans le Discours sur la Montagne en mettant en garde contre la concupiscence ». Autrement dit encore, il y a un lien entre l’esthétique et l’éthique. Le 22 avril, il dira, à propos du problème que suscite souvent la représentation du corps sexué dans les arts que « du fait que l’on pose ce problème, il n’en résulte nullement que le corps humain ne puisse, dans sa nudité, devenir le thème d’une œuvre d’art : ceci montre seulement que le problème n’est pas purement esthétique, qu’il n’est pas indifférent sur le plan moral. »

  Dans son deuxième discours⁠^[67], Jean-Paul II rappelle ce que révèle le livre de la Genèse à propos du corps et de sa signification la plus profonde à l’état d’innocence : « Le corps humain — le nu dans toute la vérité de sa masculinité et féminité — a la signification d’un don de la personne à la personne. L’éthos du corps — c’est-à-dire la conformité éthique de sa nudité — est, en raison de la dignité personnelle du sujet, étroitement lié au système de référence entendu comme système conjugal dans lequel le don de l’un trouve en l’autre la réponse adéquate et appropriée au don. » Il rappelle aussi la honte qui naît au moment où est rompue, par la faute de l’homme, l’harmonie primitive et remarque qu’en même temps que la honte naît, entre l’homme et la femme, « le besoin spécifique d’intimité à l’égard de leur propre corps ».⁠^[68] À partir de ce moment, « suivant sa sensibilité personnelle, l’homme refuse de devenir par sa propre nudité anonyme un objet pour les autres et il n’accepte pas que l’autre le devienne pour lui » à condition, bien sûr, qu'« il se laisse guider par le sentiment de la dignité du corps humain » et qu’il ne soit pas victime de la triple concupiscence que Jean⁠^[69] décrit et en particulier de celle de la chair qui se manifeste « soit dans les impulsions intérieures du cœur humain, soit dans tout le climat des relations interhumaines et dans les coutumes sociales ».
  En bon phénoménologue, Jean-Paul II trouve confirmation de cette analyse dans la culture et dans l’histoire.
  Tout d’abord, comme nous l’avons vu au chapitre 7 avec André Guindon notamment, « si la culture fait preuve d’une tendance explicite à couvrir la nudité du corps humain, il est certain qu’elle le fait non seulement pour des raisons de climat, mais aussi en raison d’un processus de croissante sensibilité personnelle de l’homme. La nudité anonyme de l’homme-objet contraste avec les progrès de la culture authentiquement humaine des mœurs. Il est probable qu’on puisse également en trouver la confirmation dans la vie des populations dites primitives. Le processus qui tend à affiner la sensibilité humaine de la personne est incontestablement facteur et fruit de la culture. »
  Par ailleurs, comme déjà remarqué par Alain Finkielkraut, toujours au chapitre 7, dans les camps de concentration et d’extermination, « la violation de la pudeur corporelle était devenue une méthode utilisée consciemment dans le but de détruire la sensibilité personnelle et le sens de la dignité humaine. »
  Pour Jean-Paul II, le besoin d’intimité est inscrit dans le cœur de l’homme pécheur, parce qu’il « sert — même indirectement — à garantir le don et la possibilité de se donner l’un à l’autre  ».
  Ceci dit, est-il permis que « le corps humain […] puisse, dans sa nudité, devenir le thème d’une œuvre d’art » ? La réponse est : oui mais, comme déjà dit précédemment, le « problème n’est pas d’ordre purement esthétique » car « il n’est pas indifférent sur le plan moral » puisqu’il s’agit de « traduire la dignité de l’homme dans la création artistique ». Non seulement parce que notre manière d’estimer notre corps et notre sexualité rejaillit sur notre manière d’estimer le corps et la sexualité représentés mais aussi parce que, dans la représentation, l’intériorité nous échappe. En effet, lorsque le corps humain nu devient modèle et thème d’une œuvre d’art, il est comme « déraciné », transféré « à l’extérieur de la donation interpersonnelle de cette originelle et, pour lui, spécifique configuration […] dans la dimension de l’objectivation artistique ». Dès ce moment, et quel que soit le medium, « le corps humain perd cette signification profondément subjective » signalée au départ. Il subit une « appropriation », il devient « objet de la transfiguration ou de la reproduction artistique ».
  La question qui se pose est de savoir « quand et dans quels cas » pourra-t-on accuser ce transfert de « pornovision » ou de « pornographie » ? Dans cette deuxième intervention, la réponse est simple, logique et radicale. Il y a pornovison ou pornographie lorsqu’est « violé le droit à l’intimité du corps dans sa masculinité et sa féminité, et, en dernière analyse, quand se trouve violée la profonde harmonie du don et de « se donner l’un à l’autre », inscrite dans toute la structure — masculine et féminine — de l’être humain ».

Dans sa troisième allocution⁠^[70], Jean-Paul II revient sur ce qu’il a dit précédemment, récuse, de nouveau, tout manichéisme, se défend d’une « mentalité puritaine » ou d’un « moralisme étroit » mais, en même temps, prend ses distances avec le « prétendu naturalisme » que certains évoquent au nom du « droit à « tout ce qui est humain » dans les œuvres d’art et dans les produits de la reproduction artistique […] au nom de la vérité réaliste sur l’homme ». Jean-Paul II, lui, réclame un « plein réalisme », c’est-à-dire la « vérité intégrale sur l’homme, sur ce qui est en lui particulièrement personnel et intérieur, en raison, précisément, de son corps et de son sexe », une vérité qui « crée ici des limites qu’il n’est pas permis de franchir ». Cette intériorité personnelle signifiée par le corps et liée aux « relations interpersonnelles » se trouve par l’art et la production audio-visuelle transférée « dans la dimension de la communication sociale ». Le privé devient public, « objet anonyme », « pour ainsi dire suspendu dans la dimension d’une réception inconnue et d’une réponse imprévue ».

  Dans la quatrième allocution⁠^[71], Jean-Paul II confirme le droit qu’ont les artistes, depuis toujours, de prendre le corps sexué, jusque dans sa dimension sponsale, comme thème de leurs œuvres.⁠^[72] Toutefois, en transférant, par reproduction, par représentation, l’intime dans le domaine public par leur œuvre ou par les moyens audiovisuels, l’artiste est investi d’une grave responsabilité. En effet, l'« objectivation » peut menacer « le domaine tout entier des significations, domaine qui est propre au corps de l’homme et de la femme en raison du caractère personnel du sujet humain et du sujet de « communion » des rapports interpersonnels ». C’est pourquoi l’artiste « doit être conscient de la pleine vérité de l’objet, de toute l’échelle des valeurs qui lui sont liées ». D’autant plus que, dans cette « objectivation », il exprime son « idée créatrice […] où se manifeste précisément son monde intérieur des valeurs et donc aussi sa manière de vivre la vérité de son objet ».
  L’artiste a à sa disposition divers vecteurs d’expression qui ne sont pas tous équivalents. Jean-Paul II, à trois reprises, souligne des différences importantes entre les différents arts. Déjà, le 15 avril, il disait : « Dans la peinture ou sculpture, l’homme-corps reste toujours un modèle, soumis à l’élaboration spécifique de l’artiste. Dans le film, et plus encore dans l’art photographique, ce n’est pas le modèle qui est transfiguré, mais l’homme vivant qui est reproduit ; et en ce cas l’homme — le corps humain — n’est pas modèle d’une œuvre d’art mais objet d’une reproduction réalisée grâce à des techniques appropriées. » Il ajoutait que cette « distinction est importante » car la reproduction et la transmission médiatique font du corps un « objet anonyme » qui « voile » ou « cache » l’identité de la personne ce qui n’est pas le cas dans la transfiguration réalisée dans les arts plastiques.
  Le 6 mai, il précise que l’histoire révèle que « de facto, durant de longues époques entières de la culture humaine et de l’activité artistique, le corps humain a été — et est encore — ce genre de modèle-thème des œuvres d’art visuel, de même que de tout le domaine de l’amour entre l’homme et la femme. En relation avec celui-ci, le don réciproque de la masculinité et de la féminité dans leur expression corporelle, a été, est et sera un thème de l’activité littéraire. »
  À propos du nu dans la sculpture en général et dans l’art grec classique, en particulier, il note que « la contemplation de ces œuvres permet de se concentrer en un certain sens sur la vérité intérieure de l’homme, sur la dignité et la beauté — celle également « supra-sensuelle — de sa masculinité et féminité. Ces œuvres renferment — presque secrètement — un élément de sublimation qui, à travers le corps, entraîne le spectateur jusqu’au mystère personnel intégral de l’homme. En contact avec ces œuvres dont le contenu ne nous fait nullement éprouver la tentation du « regarder pour désirer » » dont nous parle le Discours sur la Montagne, nous apprenons de certaine manière cette signification conjugale du corps qui correspond à la « pureté du cœur » et la mesure. »⁠^[73]

  Que retenir de cet enseignement ?

  Dans Amour et responsabilité, nous l’avons vu, le futur pontife ajoutait qu’il s’agit non seulement d’un droit mais aussi d’un devoir.⁠^[74]

  Pourquoi un droit et surtout pourquoi un devoir ?

  Tout d’abord, au nom de l’art lui-même, vu son importance dans la vie de l’homme, vu sa capacité à attirer notre attention sur certains aspects oubliés de notre existence, sur le sens qu’elle peut avoir, sur les secrets importants qu’elle recèle ou encore sur ce qu’il y a d’important en elle ou ce qui la dépasse. À de multiples reprises, Jean-Paul II a souligné le rôle capital de l’art. À l’Unesco, toute sa réflexion sur la culture a été inspirée par cette citation de saint Thomas : Genus humanum arte et ratione vivit⁠^[75]. Ailleurs, il dira que « l’art est une expérience d’universalité » que « sans l’art, le monde perdrait sa voix la plus belle »⁠^[76]. Ou encore que l’art contribue « au soulagement de l’homme » : « l’homme individuel et la société ont besoin de l’art pour interpréter le monde et la vie, pour faire jaillir la lumière sur notre époque, pour comprendre les hauts et les bas de l’existence. Ils ont besoin de l’art pour avoir accès à ce qui dépasse le plan purement utilitaire car ce n’est qu’ainsi que l’homme est confronté à lui-même. »⁠^[77]
  Mieux encore : « toute forme authentique d’art est, à sa manière, une voie d’accès à la réalité la plus profonde de l’homme et du monde ».⁠^[78] Et même si l’art est éloigné de l’Église, si son humanisme se caractérise « par l’absence de Dieu et souvent par une opposition à Lui […], il continue à constituer une sorte de pont jeté vers l’expérience religieuse. Parce qu’il est recherche de la beauté, fruit d’une imagination qui va au-delà du quotidien, l’art est, par nature, une sorte d’appel au Mystère. Même lorsqu’il scrute les plus obscures profondeurs de l’âme ou les plus bouleversants aspects du mal, l’artiste se fait en quelque sorte la voix de l’attente universelle d’une rédemption. »⁠^[79] Le plus bel exemple est fourni par René Agel dans son livre Cinéma et nouvelle naissance⁠^[80] dont nous reparlerons plus loin.

  C’est au nom de la vérité que Jean-Paul II parle d’un droit et d’un devoir, mais de la vérité intégrale sur l’homme, à la fois corps sexué et esprit, qui sont des valeurs mais à leur place. On mutile l’homme, on gomme sa spécificité, on le réduit à son animalité si les valeurs sexuelles l’emportent sur son intériorité, sur sa vie spirituelle au sens le plus large de l’expression. Une hiérarchie doit être respectée. À propos de la représentation de la nudité ou de l’amour humain : « L’artiste qui se lance sur ce thème dans n’importe quel domaine de l’art ou à travers les techniques audio-visuelles, doit être conscient de la pleine vérité de l’objet, de toute l’échelle des valeurs qui lui sont liées. » ⁠^[81]
  La sensualité fait partie intégrante de la personne mais à son niveau le plus élémentaire, le moins pleinement humain et doit être intégrée. C’est pourquoi le Christ se montre intransigeant vis-à-vis de la sensualité sauvage affirmant que l’homme qui « regarde une femme pour la convoiter a déjà commis un adultère avec elle dans son cœur ».⁠^[82] Il réclame la pureté du regard au nom de son « amour pour l’homme ! Car il s’agit de la valeur unique de l’humanité, de la valeur de la personne humaine. Là où nous aimerions mettre en avant nos sentiments, valeur subjective et instable, là, avec toute sa fermeté, le Christ met en avant la personne humaine ».⁠^[83] C’est la dignité de la personne qui est en jeu. La sensualité est bonne mais à sa place, soumise au sentiment et à l’intériorité de la personne, dans toute sa plénitude non seulement corporelle mais surtout spirituelle. Ainsi, saint François de Sales écrit que « l’amour et la fidélité jointes ensemble engendrent toujours la privauté et la confiance ». C’est pourquoi il s’étonne qu’on ait pu critiquer le saint roi Louis IX qui se permettait une « très grande familiarité »⁠^[84] amoureuse avec sa femme Blanche de Castille : « Le grand saint Louis, également rigoureux à sa chair et tendre en l’amour de sa femme, fut presque blâmé d’être abondant en telles caresses, bien qu’en vérité il méritât plutôt louange de savoir démettre son esprit martial et courageux à ces menus offices requis à la conservation de l’amour conjugal ; car bien que ces petites démonstrations de pure et franche amitié, ne lient pas les cœurs, elles les approchent néanmoins, et servent d’un agencement agréable à la mutuelle conversation. »⁠^[85]
  La raison peut comprendre la nécessaire hiérarchie évoquée. Attaché à définir l’humanisme, Pierre-Henri Simon écrit que la « transcendance de l’humain est celle d’un être qui participe à l’esprit. Non qu’il soit pur esprit. L’homme est aussi essentiellement corps, et « qui fait l’ange fait la bête ». Mais il reconnaît pour évaluer ses actes, une hiérarchie de valeurs, et les plus haut placées sont celles que l’esprit poursuit comme ses fins propres. L’esprit et non le corps. La vie corporelle est égoïsme, appétit, élan de puissance et de domination, exploitation de ce qui est faible par ce qui est fort : ce sont là valeurs vitales, que l’homme apprécie et tend à réaliser au niveau de son être encore immergé dans l’animalité. Au contraire, l’esprit regarde vers l’amour, vers la justice, vers la vérité et la beauté ; il est liberté et raison, non point déterminisme et instinct. Et l’homme est d’autant plus humain que, plus spirituel, il le Sage, le Héros, le Saint ou l’Artiste. »⁠^[86]

  Enfin, j’ajouterais que c’est au nom de la beauté aussi que le pape prend position. Beauté attachée à cette exigence de vérité intégrale. Pour Jean-Paul II, beauté, vérité et bien sont liées. L’artiste est un « constructeur de beauté »⁠^[87] et cette recherche de la beauté peut conduire au bien par la vérité : « La beauté est en un certain sens l’expression visible du bien, de même que le bien est la condition métaphysique du beau. »⁠^[88] Cette réflexion nous fait penser à Platon bien sûr⁠^[89] mais Jean-Paul II ici la justifie en faisant remarquer que devant la Création, Dieu déclara que c’était bon et ajoute que Dieu trouva aussi que c’était beau. Il en veut pour preuve que dans la traduction grecque de la Bible des Septante, bon est traduit par beau (kalon). Même si Platon a influencé Jean-Paul II, il faut toutefois noter que le Souverain Pontife ne manifeste pas la méfiance et même l’hostilité du philosophe grec vis-à-vis des arts et des artistes.⁠^[90] Au contraire, Jean-Paul II écrit que « c’est en vivant et en agissant que l’homme établit ses relations avec l’être, avec la vérité et avec le bien ». Et, parmi les hommes, « L’artiste vit une relation particulière avec la beauté. En un sens très juste, on peut dire que la beauté est la vocation à laquelle le Créateur l’a appelé par le don du « talent artistique ». Et ce talent aussi est assurément à faire fructifier, dans la logique de la parabole des talents (cf. Mt 25, 14-30). »⁠^[91]

  La responsabilité de l’artiste est grande car il est, d’une certaine manière, associé au Créateur : « Dans la « création artistique », l’homme se révèle plus que jamais « image de Dieu », et il réalise cette tâche avant tout en modelant la merveilleuse « matière » de son humanité, et aussi en exerçant une domination créatrice sur l’univers qui l’entoure. »⁠^[92] En effet, « en modelant une œuvre, l’artiste s’exprime de fait lui-même à tel point que sa production constitue un reflet particulier de son être, de ce qu’il est et du comment il est ». En créant, « en un certain sens, il dévoile sa propre personnalité. »⁠^[93]
  Non seulement l’homme se révèle par son art mais, en même temps, « il parle et communique avec les autres. »⁠^[94] Investi d’un talent particulier, il doit « le développer pour le mettre au service du prochain et de toute l’humanité ».⁠^[95] Se référant au Concile, Jean-Paul II précise : « Ce monde dans lequel nous vivons a besoin de beauté pour ne pas sombrer dans la désespérance. La beauté, comme la vérité, c’est ce qui met la joie au cœur des hommes, c’est ce fruit précieux qui résiste à l’usure du temps, qui unit les générations et les fait communier dans l’admiration. »⁠^[96] Paul VI, en son temps, disait aux artistes : « Et cela par vos mains…​ Que ces mains soient pures et désintéressées ! Souvenez-vous que vous êtes les gardiens de la beauté dans le monde : que cela suffise à vous affranchir de goûts éphémères et sans valeur véritable, à vous libérer de la recherche d’expressions étranges ou malséantes. » ⁠^[97]
  L’artiste est au service de la beauté, de la vérité : « L’artiste est toujours à la recherche du sens profond des choses, son ardent désir est de parvenir à exprimer le monde de l’ineffable. » Il y a, par là, un lien « entre l’art et la révélation chrétienne ».⁠^[98] « En effet, chaque intuition artistique authentique va au-delà de ce que perçoivent les sens et, en pénétrant la réalité, elle s’efforce d’en interpréter le mystère caché. Elle jaillit du plus profond de l’âme humaine, là où l’aspiration à donner un sens à sa vie s’accompagne de la perception fugace de la beauté et de la mystérieuse unité des choses. C’est une expérience partagée par tous les artistes que celle de l’écart irrémédiable qui existe entre l’œuvre de leurs mains, quelque réussie qu’elle soit, et la perfection fulgurante de la beauté perçue dans la ferveur du moment créateur : ce qu’ils réussissent à exprimer dans ce qu’ils peignent, ce qu’ils sculptent, ce qu’ils créent, n’est qu’une lueur de la splendeur qui leur a traversé l’esprit pendant quelques instants. »⁠^[99]
  Le service de la beauté liée, pour le pape, à la vérité, est essentiel. Il souhaite qu’émerveillés « devant le caractère sacré de la vie et de l’être humain, devant les merveilles de l’univers »⁠^[100], ils communiquent leur émerveillement, leur enthousiasme. À ce moment, on peut répéter avec Dostoïevski que « la beauté sauvera le monde », beauté qui renvoie à la transcendance et peut susciter une « secrète nostalgie de Dieu ».⁠^[101]
  Si la responsabilité de l’artiste est grande, comme nous venons de le voir, celle du spectateur n’est pas moindre car il lui est aussi demandé d’acquérir la « pureté du regard » pour percevoir la beauté des êtres et des choses et s’émerveiller, plutôt que de convoiter.⁠^[102]

  Pour admirer le corps, pour le contempler, pour percevoir même, au-delà de la forme, l’idée ou l’intériorité qu’elle peut révéler, les arts plastiques, sculpture et peinture, sont parfaitement appropriés à condition de veiller à ne pas encourager la concupiscence par la sensualisation, comme nous l’avons constaté à certains moments de l’histoire de la peinture notamment lorsque l’artiste cherche à stimuler le désir du spectateur. Jean-Paul II a bien vu que la sensualité empêche la contemplation des corps transfigurés par la sculpture ou la peinture. Même si l’image photographique peut être, comme nous l’avons vu, manipulée, elle est d’abord reproduction et non transfiguration. ⁠^[104]
  Comme la frontière entre contemplation et concupiscence est mince, l''artiste a la responsabilité d’encourager la contemplation en évitant les attitudes et détails affriolants qui cachent l’essentiel. Le spectateur lui aussi doit se discipliner car le plus chaste des nus grecs, comme nous l’a raconté Pline, ou la plus vénérable image de la Vierge allaitant peuvent toujours titiller l’imagination sensuelle.
  Pour parler de la sexualité, il ne semble pas que la sculpture, la peinture, et encore moins la photographie et même le cinéma ne soient armés pour en dire toute la richesse et la profondeur. Que peut exprimer le cinéma qui abonde en scènes érotiques feintes, suggérées ou réelles ? Une extériorité, une gymnastique, des gestes, une mimique qui peuvent inciter au mimétisme. Mais rappelons-nous ce que disait plus haut⁠^[105] le psychanalyste Gérard Bonnet : le rapport sexuel ne se représente pas. Je préciserais personnellement qu’aucune image cinématographique ne peut le représenter si tant est que le créateur le veuille. En effet, comment exprimer « ce qui se vit dans une rencontre sexuelle où les sujets s’engagent vraiment »⁠^[106]. En effet, comme l’écrivait très justement Patrick Baudry : « En faisant l’amour, il arrive autre chose que du « faire l’amour. »⁠^[107] Toute la riche et complexe intériorité de la relation est inaccessible à l’objectivation sinon peut-être symboliquement mais de toute façon, encore extérieurement. Seule la littérature, comme le dit Jean-Paul II, peut y arriver. Qu’on ne se méprenne pas ! Il ne s’agit pas ici de vanter la littérature pornographique qui cherche à provoquer la jouissance et qui se complaît à décrire techniquement, crûment, la sexualité, du Kamasutra à Emmanuelle Arsan ou Virginie Despentes, en passant par Sade ou même Apollinaire. Non, il s’agit de décrire, les émotions, impressions, pensées, images qui envahissent la personne lors de l’acte, la subjectivité unique et non les gestes stéréotypés de l’amour.
  Nous allons illustrer la prise de position du pape. Mais, avant cela, constatons :

  Il rejette tout aussi bien « l’hédonisme ou permissivité » où seul le plaisir compte, que « le rigorisme ou procréatisme » où la relation n’est admise qu’en vue de la procréation. Il se défend à la fois de tout naturalisme, puritanisme ou moralisme étroit. Les seules restrictions émises dans la représentation du corps et de la sexualité sont dictées par le souci de préserver la dignité de la personne vue dans son intégralité et la valeur de la sexualité vécue comme don d’une personne à une autre personne impliquant tout leur être et principalement leur intériorité.

  Jean-Paul II illustré

    Contempler le corps

  Lors de la messe célébrée à l’occasion de la restauration des fresques de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine⁠^[108], Jean-Paul II a eu l’occasion, dans son homélie, de développer le sens théologique des corps représentés. Cette chapelle est, pour lui, « le sanctuaire de la théologie du corps humain ». Il va particulièrement méditer tout d’abord sur l’image du Christ dans Le jugement dernier :

À propos du Christ qu’il trouve « insolite », il relève son « antique beauté qui se détache en un certain sens des représentations picturales traditionnelles ». Nous nous trouvons « face à la gloire de l’humanité du Christ » qui « viendra dans son humanité pour juger les vivants et les morts », un Christ qui « exprime en soi le mystère tout entier de la visibilité de l’Invisible ». C’est aussi l’occasion de revenir sur la vieille querelle des iconoclastes⁠^[110] et des inconodules, querelle que le deuxième concile de Nicée clôturera, en 787, en proclamant la légitimité des images puisque « le Christ rend visible Dieu invisible ».
  Passant alors à La création d’Adam, Jean-Paul II félicite Michel-Ange d’avoir « eu le courage d’admirer de ses propres yeux ce Père au moment où il prononce le « fiat » créateur et appelle à l’existence le premier homme […] Adam […] créé à l’image et à la ressemblance de Dieu. » C’est ainsi que « l’homme-Adam » est « l’icône visible » du Père.

« Michel-Ange s’efforce par tous les moyens de rendre à cette visibilité d’Adam, à sa corporéité, les traits de l’antique beauté. Ou plutôt avec une grande audace, il transfère cette beauté visible et corporelle dans le Créateur invisible lui-même. » Cette audace n’est pas blasphématoire car, ajoute Jean-Paul II, nous reconnaissons sans peine « dans le Créateur visible et humanisé, le Dieu revêtu d’infinie majesté ».
  Reliant alors le corps du Christ et le corps de l’homme, Jean-Paul II affirme que « le corps est certainement la « kénosis » de Dieu ». Le corps représente cette « kénosis » (κένωσις) c’est-à-dire littéralement le « dépouillement » de Dieu⁠^[112]. Dans cet esprit, non seulement « la grande humilité du corps doit s’exprimer, afin que ce qui est divin puisse se manifester » mais « il est aussi vrai que Dieu est la source de la beauté intégrale du corps ».
  De plus, « en témoignant de la beauté de l’homme créé par Dieu comme homme et femme », ces fresques expriment « aussi, d’une certaine manière, l’espérance d’un monde transfiguré […] par le Christ ressuscité […]  ».
  Dans la logique de la foi, « le corps humain conserve […] sa splendeur et sa dignité. Si on le sépare de cette dimension, il devient d’une certaine manière un objet, facilement avili, puisque ce n’est qu’aux yeux de Dieu que le corps humain peut rester nu et découvert et conserver intactes sa splendeur et sa beauté. »

  Œuvres contemporaines

  Nous allons évoquer deux artistes belges dont l’inspiration est profondément religieuse et qui ont représenté le nu dans leurs œuvres.

    Sabine Corman

  Sabine Corman⁠^[113] s’est intéressée au Cantique des Cantiques dans sa recherche artistique dès la fin de ses études.

Ce que Sabine Corman nous propose est un véritable ensemble, tout en finesse et en sensibilité, mêlant le texte à la peinture acrylique, le dessin ou le pastel sec. Sabine Corman explique : « Je me suis intéressée au Cantique des cantiques dans ma démarche artistique dès la fin de mes études, et jusqu’à aujourd’hui (2011) ce thème ne m’a pas quittée. Parallèlement, je m’attachais au travail de la lumière, de l’objet dans l’espace, grâce au dessin et à la technique du pastel. J’ai découvert durant ces années que le Cantique des Cantiques n’est pas un simple chant d’amour, qui exalte l’amour humain. Bien qu’il puisse n’être abordé que sous cet angle, il est pour le chrétien le chant de l’amour entre le Christ et l’Église. Plus universellement, il nous chante encore et peut-être surtout l’amour entre l’âme humaine et Dieu son créateur, l’Amour. Et je pense que, au fil des années, c’est sous cette approche que je me suis laissé imprégner par ce texte magnifique. La lecture régulière de La Cantate de l’amour de Blaise Arminjon⁠^[122] m’a permis d’être éclairée par les mystiques et les poètes qui ont écrit sur le Cantique. […] Ils ont nourri mon travail et enrichi ma compréhension. Celle-ci reste cependant très intuitive. Elle est l’expression d’un élan, d’une soif, d’une quête d’un Dieu caché, qui se laisse chercher… J’ai tout au long du texte retiré des passages qui m’invitaient à la peinture, et essayé de le parcourir dans son entièreté. Ce poème est beau, j’ai travaillé dans le sens de la joie, de l’enthousiasme et de la vie. » ⁠^[123]
  Le peintre et sculpteur Jean Rocour ajoute : « Sabine travaille avec son âme. Et ce n’est jamais que le meilleur outil. […] Chez Sabine, c’est le frémissement qui filtre la lumière, une palpitation… À moins que ce ne soit la clarté qui dissolve les choses, les allège de leur poids et tente de tout réduire à cette transparence aux accents d’une sensibilité subtile, et comme aux aguets de l’infini. Somme toute, si Sabine affronte les brumes, c’est moins pour découvrir les choses qu’elles cachent que la lumière. La lumière. Chez Sabine, c’est cette exigence fondamentale d’une œuvre authentiquement spirituelle où l’art renoue avec la véritable essence et ouvre à Dieu. »⁠^[124]
  C’est dans le même esprit qu’elle s’est inspirée aussi des Psaumes et d’autres livres de l’Ancien Testament comme le livre de Jérémie⁠^[125] :

  À propos de la présence du corps dans le Cantique et dans ses œuvres, elle écrit que « Le corps dans le Cantique est largement évoqué, toujours beau, toujours de manière poétique, qu’il soit homme ou femme. Tout est sujet à comparaisons imagées, belles ou suggestives. Je ne vois pas d’idée d’appropriation, mais de joie, de quête, de bondissement, de frémissement, de trouble aussi. Aucune crudité, rien de honteux, rien à cacher, le corps est beau dans son entier. Tous nos sens interviennent, ces sens qui nous permettent de nous exprimer, d’entrer en relation. J’ai eu à cœur de figurer cette beauté sans réalisme par des moyens qui sont ceux de la peinture et du dessin : couleurs vives et joyeuses, lignes dynamiques, ouvrant l’espace, lumière ou pénombre obscurité parfois quand le discours se fait plus inquiet. Le réalisme serait inadapté à ce texte et n’est de toute façon pas mon mode d’expression.⁠^[126] Il y a des corps nus, ou pas, qui se cherchent, se trouvent, se perdent se retrouvent, non cernés, le texte s’y mêle, apparaissant, disparaissant. Notre corps, nous l’habitons, nous sommes notre corps, soyons convaincus, à lire le Cantique qu’il est promis à la splendeur. J’ai aimé aussi, d’une première lecture de jeune fille, découvrir petit à petit, avec la lecture de la Cantate de l’amour de Blaise Arminjon, d’autres interprétations plus mystiques, surtout celle qui voit l’âme humaine en la bien-aimée, et le créateur dans le bien-aimé. C’est un texte qui réjouit et qui a inspiré de nombreux artistes. Ce serait le livre biblique qui laisse le plus de place à la femme, d’où peut-être plus de corps féminins dans mes peintures…​(?) »⁠^[127]
  Quant à la nudité de ce corps, elle explique que « Lorsque l’on apprend à dessiner le corps, on le dessine nu. C’est ainsi qu’on le comprend le mieux, son apparence, sa beauté, et comment il fonctionne, comment il bouge, s’organise.⁠^[128] Je dessinerais un corps sur nature exactement comme je dessine les arbres.⁠^[129] Dans l’illustration du Cantique, c’est peut-être différent puisque les corps sont très simplifiés. On ne peut pas y mettre de sentiment de gêne, il ne se trouve pas dans le texte.⁠^[130] Et en effet, nous n’imaginons pas avoir été créés habillés. La nudité est notre état originel […]. Il me semble évident aussi que si l’on parle d’amour humain et donc aussi charnel, la nudité soit présente. » À la question de savoir si la nudité, outre qu’elle exprime la joie, l’amour humain et divin, n’est pas aussi le signe le plus manifeste du don à l’autre et à Dieu, le retour à notre origine et à notre vocation, Sabine Corman répond : « Oui, cela me paraît juste. »⁠^[131]
  Sabine Corman, de son propre aveu, n’ignore pas les « ténèbres » mais son objectif est de « faire du bien » et donc de mettre en évidence « la joie et la danse ».⁠^[132]

    Rik Van Schil

  Plutôt que de revenir sur la statuaire grecque que le pape évoque ici et là avec admiration, intéressons-nous au sculpteur Rik Van Schil, prêtre franciscain⁠^[134] dont l’œuvre a été particulièrement appréciée par le cardinal Godfried Danneels⁠^[135]. Toute l’œuvre est intéressante⁠^[136] mais ce qui nous retiendra ici, c’est la cohabitation entre les thèmes religieux « classiques », madones, piétas, crucifix, autels, saint François, bien sûr, et le nu féminin.

Il n’est pas inintéressant, tout d’abord, de constater que toute l’œuvre est à l’image de Celui que Rik Van Schil sert, inspirée par le pauvre d’Assise et tout entière marquée par l’humilité. On peut s’en rendre compte à trois points de vue.
  C’est un art au service des hommes, comme le souhaitait le pape Jean-Paul II : « Il ne crée pas des sculptures qui doivent valoir pour elles-mêmes. Œuvrer pour un espace idéal et un temps absolu ne l’intéresse pas. Son œuvre est destinée à un lieu de prière ou un cadre de vie d’une famille. « L’art religieux chez les fidèles » : telle est la vocation de son œuvre. L’art au quotidien, dans le souci d’un certain art de vivre. Il se sent proche des artistes anonymes du Moyen Âge, qui peuplèrent de chefs-d’œuvre sculptés les cathédrales romanes et gothiques. Il ne crée pas pour les musées ou les grandes expositions ; il veut partager la beauté avec les gens. »⁠^[137] Chantre donc d’un art religieux pour les familles, il a créé de nombreuses statuettes pour les coins de prière dans les familles. Il a d’ailleurs participé au concours d’art religieux pour les familles à Barcelone, en 1965, où il remporta le prix international « De arte sacra para el hogar ».
  Un « Autre » est à l’œuvre dans la conception et la réalisation. Nous avons vu que Jean-Paul II rapprochait le « souffle » de l’Esprit de l’inspiration. Rik Van Schil avouait, lors de son interview à l’École de la foi que, « dans l’acte créateur, un phénomène étrange se passe : on travaille et on se demande qui est en train de travailler. Quelque chose se passe hors de soi. C’est le créateur (le Créateur ?) qui agit en chaque artiste authentique. L’art est bien sûr une catharsis : on se libère des choses, on crée quelque chose hors de soi qui aide à être plus homme, quelque chose qui est mieux que nous. Dieu n’est-il pas dans cet acte créateur ? C’est sans doute pourquoi un véritable artiste même s’il est incroyant et à condition qu’il respecte les règles du jeu, peut créer une œuvre qui parle vraiment de Dieu. Et les grandes œuvres profanes, comme Guernica, par exemple, contiennent du religieux. »⁠^[138]
  Il s’agit aussi d’un art qui respecte la matière. La nature, nous allons le voir, est une grande inspiratrice pour le Père Rik, comme source de thèmes mais aussi de formes. De plus, il a toujours considéré son travail, d’abord, comme celui d’un artisan qui aime et respecte la matière. Si le bronze lui permet plus de liberté, on sent chez Rik Van Schil une attirance pour les matières les plus exigeantes comme le marbre qui contraint le créateur à l’essentiel parce qu’il permet moins de détails. Sa pureté ne pardonne aucune maladresse et est sans concession. Le travailler est une véritable ascèse.⁠^[139]
  Ceci dit, lorsqu’il évoque le portrait, sans le savoir, Rik Van Schil répond parfaitement au souhait du saint pape car, « plus encore qu’à l’enveloppe extérieure, il est attentif à l’âme de son modèle. C’est sans doute la raison pour laquelle ses portraits […] deviennent plus fidèles au fil des ans. La sculpture reste naturellement pareille à elle-même, mais seul le temps qui passe souligne la précision apportée par Rik Van Schil à l’évocation de la personnalité du modèle. L’être intérieur transparaît dans le portrait. »⁠^[140]

  Pour Rik Van Schil, et ceci est important, le réalisme est une décadence. Le portrait le plus réaliste serait un moulage du visage mais cette technique donne une impression de mort. L’esprit est absent car la vie est au-delà de la stricte réalité. Celui qui croit voit Dieu dans l’être humain et l’on a pu dire avec raison que le christianisme est une religion des visages. Ici aussi une décantation est nécessaire : il faut reconnaître, dans ce visage, et dire, dans ce portrait, le plus important.⁠^[141] On peut ajouter, d’une manière générale, que « chaque sculpture est porteuse d’une valeur symbolique sous-jacente. Si le thème explicite peut être anecdotique, son sens caché dépasse toujours le stade de l’anecdote. […] Il en va ainsi non seulement pour ses sujets résolument religieux, mais aussi pour ses études du corps de la femme. »⁠^[142]
  Nous voilà donc arrivés à la partie de l’œuvre qui nous intéresse particulièrement ici.
  Disons tout d’abord que le corps humain est, nécessairement, le sujet privilégié de tout sculpteur qui, finalement, n’a pas tellement le choix. Pour représenter une rivière ou la mer, Rik Van Schil utilisera un torse féminin couché.

  Ajoutons, comme Matisse le disait aussi pour sa peinture, que le sculpteur ne « fait » pas des femmes mais des sculptures. Tout est transposé et nous sommes dans un autre univers. On regarde une jeune fille mais on cherche une forme sculpturale. Si l’œuvre s’arrête à la stricte réalité sans la transformer, elle « sent ».⁠^[143]
  Si le sculpteur témoigne clairement d’une prédilection pour la femme, c’est, m’avouait-il, lors d’une rencontre à Valbeek au printemps 1997, « dans la mesure où, la femme, plus ronde, est plus intérieure alors que le corps de l’homme apparaît vite comme plus agressif, plus sévère. De toute façon, l’érotisation est plus difficile en sculpture qu’ailleurs. De plus, l’érotisation diminue la qualité artistique. On reste à la surface des êtres et des choses si l’on recherche la réalité pour elle-même au lieu de l’utiliser pour exprimer davantage. C’est pourquoi la sculpture érotique n’est pas intéressante. » Certes, le nu cohabite avec les sujets religieux « mais, continue le sculpteur, quand on traite des sujets spirituels, il est important de retourner régulièrement dans la nature pour retrouver les formes et les étudier. Sinon on se répète. On ne peut traiter un sujet spirituel sans avoir une vision de la création et des créatures. De plus, le chrétien regarde le corps comme une création supérieure, avec respect. La nature est magnifique. St François, précisément, a révélé que c’est une erreur de ne pas aimer l’homme d’abord dans la nature. Cette contemplation du corps est nécessaire à l’équilibre entre le religieux et le profane. Le sens spirituel se perd si on reste enfermé dedans. Le retour à la nature donne envie de faire des thèmes plus spirituels. » Par ces propos, Rik Van Schil semble donner raison à Hegel qui définit la sculpture comme l’art qui réalise la synthèse la plus parfaite du spirituel et du matériel.

Rik Van Schil ajouta, lors de son interview à l’École de la foi que « l’œuvre « profane » bien faite, avec respect, est une œuvre d’évangélisation. On peut peut-être même aller plus loin et dire qu’une œuvre d’art authentique est toujours une œuvre religieuse peut-être parce qu’en tout homme, il y a quelque chose de religieux. Bien sûr, si on cherche Dieu, si on croit en Dieu, tout devient sacré mais, plus largement encore, un bon travail, même s’il est profane, se dirige vers Dieu. Le bon artiste s’impose une ascèse, la recherche de quelque chose qui n’est pas lui-même, qui est transcendant ou qui est au plus profond de lui. C’est pourquoi des artistes incroyants peuvent réaliser des œuvres sacrées. La division profane-sacré a quelque chose d’artificiel. À Picasso qui s’étonnait que Matisse, l’incroyant, acceptât des commandes religieuses, celui-ci répondit que l’acte de peindre était une expression religieuse et que si ce « religieux » n’était pas dans l’œuvre, c’est qu’on n’était pas peintre. »⁠^[144] On retrouve ici, vécue, une intuition de Jean-Paul II.⁠^[145]

    Dire la sexualité

  Pour ce qui est de la sexualité, suivant la remarque faite par Jean-Paul II, elle se prête plus au « dire » qu’au « montrer ». En effet, le cinéma est incapable d’en révéler toute la richesse humaine et la profondeur. Aucune image ne peut rivaliser avec la richesse de l’écriture en matière de sexualité. Certes, la peinture, la sculpture ont représenté la relation sexuelle. Mais elles ne peuvent que la représenter ou la suggérer saisissant une atmosphère, un geste, une attitude. Nous avons évoqué plus haut la querelle qui agite écrivains et peintres à travers les siècles à propos de la supériorité de leur art. Querelle un peu vaine, avons-nous dit. Emmanuelle Hénin le montre bien au fil des pages de son beau livre en confrontant textes et images. Quand il s’agit de décrire le corps et surtout de mettre en évidence sa beauté plastique, le peintre est inégalable mais quand il s’agit de raconter une relation sexuelle dans toutes ses dimensions, il semble bien dépourvu.
  Quand on parle ici de raconter, il ne s’agit pas de littérature pornographique (au sens littéral du terme cette fois) ou érotique qui cherche par les mots à nous décrire prioritairement l’acte dans les termes les plus crus.⁠^[146] Il s’agit, au contraire, d’une approche plus globale qui privilégie les pensées, les sentiments, les sensations, les rêves et leurs mouvements car l’intériorité est aussi peu statique que le corps dans la relation sexuelle.
  Dans le chapitre consacré au « Corps du désir », Emmanuelle Hénin⁠^[147] confronte, par exemple, cet extrait de L’élégance des veuves, roman d’Alice Ferney⁠^[148] et deux reproductions d’Egon Schiele⁠^[149]. Alice Ferney nous conte, avec sobriété et profondeur, une nuit de noces : « Bien avant que la nuit fût pleine, Henri porta Mathilde pour franchir le seuil de leur maison. Il la porta aussi dans le désir. Il l’y déposa délicatement. Sur le lit il tomba contre elle au milieu des baisers qu’elle lui rendait. Il la dévêtit avec lenteur. Pour la première fois il la vit, sa peau mate, ses épaules minces, son ventre lisse. Il la découvrit si belle qu’il se cacha les yeux de ses deux mains, et de derrière ces mains lui jura qu’il l’aimait, elle seule telle qu’elle était et pas autre, et pas un rêve d’elle, et toujours elle. Il jura qu’il était plein de tendresse, de constance, et de joie dans son cœur, mais difficile et tranchant dans sa vie. Mathilde voulait voir son regard quand il parlait. Elle posa les mains de son époux sur sa poitrine. Elle était silencieuse, allongée en travers du lit, le front touchant celui de son époux qui la regardait dans les yeux, au-dessus d’elle. Elle écoutait ses paroles nues, ces aveux, émerveillée par cette transparence qui naissait de sa simple nudité, comme remontée du dedans vers le dehors, échappée de la chair découverte. Et un homme tel que celui-là, tendre et dévoilé, plein de pudeur et d’amour, elle voulait le recevoir, avec lui s’embraquer vers la terre sauvage. La terre des épanchements et des caresses, où l’on s’enlace se tend et s’alanguit, tour à tour. La terre où l’on germe soi-même, sa propre chair de femme enfin convoitée, honorée, fécondée.
  Alors Mathilde se déploya comme une corolle, peu à peu s’enflamma, fut une liane autour du corps d’Henri. Il prit garde à elle comme jamais il ne l’avait fait pour une autre. Il était ébloui, et presque surpris de sa beauté. (Car jamais, il ne s’était représenté ce corps, ni même qu’elle en avait un.) Il la sentit s’ouvrir sous lui, devenir son amante, son havre, son désir, ses longs bras de jeune fille lisse l’entourant puis se dépliant loin de lui, en un geste alterné d’accueil, de capture et de délassement. Et après ce don, après cette manière douce de se goûter, après cela qu’elle n’avait jamais connu, jamais imaginé, jamais craint, elle s’endormit comme une enfant, elle la jeune fille la moins convenue et la plus éclatante de vitalité. Se disait Henri qui ne parvenait pas à dormir et qui la regardait. »⁠^[150]
  Face à ce texte⁠^[151], deux œuvres d’Egon Schiele dont cette Étreinte de 1917 :

  Dans cette représentation d’un couple sans décor, s’impose en vue plongeante le dos d’un homme musclé, au corps noueux. Le corps de la femme qui semble dans l’incapacité d’échapper au désir puissant de l’homme a en partie disparu, sans jambes : elle détourne la tête, se protège des mains. Son corps est comme absorbé. Les deux corps se confondent même dans leurs couleurs sporadiques sans réalisme.

  Autre exemple : le baiser est un sujet qui a été traité par Rodin (Le baiser), par Marc Chagall (Les amoureux en bleu) ou encore, si nous remontons le temps par Bronzino (Allégorie avec Vénus et Cupidon) :

Mais qui en dira toutes les délicatesses, toutes les audaces et tous les émois ? Il faut lire Albert Cohen⁠^[156] qui, dans son célèbre roman Belle du Seigneur, consacre aux baisers tout un chapitre⁠^[157] ou, plus brièvement, le poème de Remy Belleau⁠^[158] dans la Seconde journée de La bergerie.⁠^[159]

  Au chapitre Passions et martyres⁠^[160], on peut relire Thérèse d’Avila qui tente de décrire le plus exactement possible le trouble complexe qu’elle a éprouvé lors de sa transverbération⁠^[161]. Nous avons vu précédemment comment Le Bernin a représenté cet événement de manière spectaculaire bien dans le style baroque. Il n’a pu que suggérer ce qui se passe en sainte Thérèse. Il reproduit ce qu’humainement il ne peut connaître qu’approximativement en se référant au visage d’une femme qui éprouve un orgasme. Il en va de même pour le Caravage lorsqu’il peint Marie-Madeleine en extase.⁠^[162]

  Dans Le livre de la vie, très longuement, Thérèse raconte ce qu’elle ressent lors de ses visions qui provoquent douleur et ravissement d’intensités variables.⁠^[165] Puis elle en vient à la vision qui a inspiré le sculpteur : « C’est alors qu’il a plu au Seigneur de m’accorder parfois cette vision : je voyais près de moi un ange, à ma gauche, sous une forme corporelle, qu’il ne m’arrive de voir que très rarement. Des anges ont beau souvent m’apparaître, je ne les vois pas […]. Dans celle-ci, le Seigneur a voulu que je le voie sous cette forme : il n’était pas grand, mais plutôt petit, d’une grande beauté ; son visage très enflammé paraissait indiquer qu’il était l’un des plus élevés, qui semblent tout embrasés. Ce doivent être ceux qu’on appelle chérubins ; ils ne me disent pas leurs noms, mais je vois bien qu’au ciel il y a tant de différence de certains anges à d’autres, et de ceux-ci à d’autres encore, que je puis l’expliquer. Je voyais dans ses mains un long dard en or dont la pointe de fer portait, je crois, un peu de feu. Parfois, il me semblait qu’il me l’enfonçait dans le cœur plusieurs fois et qu’il m’atteignait jusqu’aux entrailles. Lorsqu’il le retirait, on eût dit qu’il me les arrachait, me laissant tout embrasée d’un grand amour de Dieu. La douleur était si vive, qu’elle me faisait pousser ces plaintes dont j’ai parlé, et la douceur qu’elle me procure est si extrême, qu’on ne saurait désirer qu’elle cesse et l’âme ne peut se contenter de rien moins que de Dieu. Ce n’est pas une douleur corporelle, mais spirituelle, bien que le corps ne manque pas d’y participer un peu, et même beaucoup. Ce sont de si doux échanges entre l’âme et Dieu, que je le supplie de bien vouloir les faire goûter, dans sa bonté, à quiconque penserait que je mens.
  Tout le temps que cela durait, j’étais comme hébétée ; je n’aurais voulu ni voir ni parler, mais étreindre ma peine qui était pour moi une plus grande béatitude que toutes celles du monde créé. Cela m’est arrivé plusieurs fois, quand il plut au Seigneur de m’envoyer des ravissements si forts que, même au milieu des gens, je n’y pouvais résister. »⁠^[166]
  Comment pourrait-on représenter toute cette complexité ?

  Mais revenons aux amours humaines…
  En 1937, Robert Brasillach⁠^[167] publie son roman majeur : Comme le temps passe que le dictionnaire Laffont-Bompiani⁠^[168] vante en ces termes : « La simplicité du récit, la chaude compréhension humaine qui s’en dégage, la description pathétique du couple humain, sujet aux plus grands bonheurs comme aux pires douleurs, enfin, la peinture très vivante des milieux parmi lesquels vivent les héros, font de ce livre un des romans les plus solides et les plus émouvants de l’entre-deux-guerres. »
  René et Florence ont grandi ensemble sur l’île de Majorque dans un décor que l’auteur présente comme le Paradis terrestre. Après avoir été séparés à la fin de leur adolescence, ils se retrouvent, se marient et voyagent à travers l’Espagne. C’est à Tolède qu’aura lieu la fameuse nuit que l’auteur décrira en une vingtaine de pages.⁠^[169] Ce sont, écrit Laffont-Bompiani, « des pages remarquables » qui nous content « la découverte mutuelle que les deux jeunes gens font de leurs corps ». Façon simpliste malheureusement de résumer une description pleine de pudeur et de poésie car il ne s’agit pas simplement de dépeindre, de l’extérieur, une relation corporelle comme une caméra indiscrète le ferait. C’est l’enchevêtrement des sentiments, des émotions, des sensations, des impressions, des souvenirs, des gestes délicats, des pensées, des émois soudains, du toucher des amants, des rêves éveillés qui retient l’attention de l’écrivain. Nous sommes à mille lieues de la gymnastique banale que le cinéma nous offre trop souvent. Seul l’écrivain peut exprimer la complexité d’une relation sexuelle qui n’est pas, preuve est faite, que sexuelle, où il n’y a pas que du « faire l’amour ».
  Qu’on en juge plutôt à travers deux extraits de cette longue description. Le premier texte est extrait du début, le second se situe dans les dernières pages.
  « Elle s’est rapprochée de lui, et entre ses genoux il tient maintenant un genou rond dont il connaît la couleur de pierre de lune, un genou poli comme un caillou dans le torrent, frais et doux, et il n’a pas besoin de le voir pour en reconnaître aussitôt la forme unique, avec ce creux à l’est et à l’ouest de la rotule, comme dans un paysage nocturne et merveilleux. Elle se sent prisonnière elle-même d’autres genoux un peu durs, qu’elle a vus dans son enfance meurtris de coups, salis par la poussière et rayés par les cicatrices, ces genoux d’enfant ; de l’enfant son compagnon qui est maintenant dans cette couche ce jeune homme son mari. À travers ce vêtement léger qu’elle porte, il sent son corps chaud et mince, et déjà commence de sa main gauche, à caresser son dos, lentement. Elle perçoit le mouvement de chaque doigt, sur cette part d’elle-même presque lointaine, presque insensible, et elle remue la tête de droite à gauche, sur l’oreiller léger, comme si elle disait non. Mais elle ne dit pas non, elle poursuit seulement son rêve, et songe qu’elle est en barque, et continue à sentir la caresse imprécise de cette main d’homme, de cette paume contre ses côtes, et de ces doigts au pli de sa hanche. Savent-ils, l’un et l’autre, si le sommeil ne va pas les reprendre à l’instant, s’ils ne vont pas se délier de cette fragile union, et repartir pour leurs songes incommunicables, après cette sorte d’au revoir gracieux et tiède sur la terre ferme, cet embrassement d’enfants qui vont se quitter, quand déjà clapote au pied de l’appontement l’eau sous la barque ? Ils n’ont aucun dessein défini, mais ils sont là dans la pénombre, les yeux maintenant ouverts. La lune pour René dessine, éclaire ce visage encore un peu rond comme le visage même de l’enfance, ces cheveux bouclés sur le front, et délimité, hors de cette face de femme, presque un visage florentin, avec un nez droit, des yeux profonds, et quelque sourire ironique. Pour elle, la lumière indique, à demi enfoui, à demi invisible, de courts cheveux drus, un visage de garçon brun, un menton foncé par la nuit, des joues où se devine encore aussi l’enfance, et déjà sous les paupières deux coups d’ongle imperceptibles, sauf à elle. »⁠^[170]
  Quinze pages plus loin, l’auteur note : « Ils ont accompli la réussite parfaite, non seulement parce qu’ils ont en même temps atteint la fièvre et l’exaltation et la délivrance et la paix dans ce rare parallélisme qu’ils ne retrouveront pas si souvent, mais surtout parce qu’ils ont trouvé autre chose, de mystérieux, de fraternel, autre chose qui dépasse même la volupté, et dont le plaisir n’est que le signe. Ils se sont enfoncés au fond même du symbole du mariage, ils ont été les mariés de la nuit, car ils ont compris que le moindre de leurs gestes signifiait quelque chose de précieux, et qu’ils s’unissaient pour le passé et pour l’avenir, et qu’ils ne pourraient jamais oublier qu’ils avaient été unis. Anneau, alliance, un petit cercle d’or luisait à leurs doigts d’enfant, et elle l’avait senti sur son épaule, et il l’avait senti contre sa hanche, mais ils n’avaient pas besoin pour comprendre le mythe immense de l’union de l’homme et de la femme, et son sens de plante et de planète, et de monde résumé qu’ils créent tous les deux, où l’univers rassemble ses lois, sa charité, les mystères de sa création, ses balbutiements, ses efforts, ses regrets et les espérances de son avenir. »⁠^[171]
  Il est clair que le cinéma est incapable d’accéder à cette intériorité, à cette intrication sensorielle et sentimentale, à cette poésie. Les vingt pages consacrées à la nuit magique que vivent René et Florence enseignent cette qualité éminente de l’amour plénier, de l’amour fou entre un homme et une femme, qui est la patience. Martin Steffens l’a très bien vu en faisant remarquer que « toute volonté d’aller directement au but, pour faciliter la tâche d’aimer, apporterait, non la vie, mais la mort. Il faut, par amour, en calmer les ardeurs : parce que je t’aime, je ne te condamne pas à moi. Je ne te dévore pas. Parce que je t’aime, j’écris lentement, patiemment, l’histoire de notre amour. Nous l’écrivons à notre rythme, qui n’est ni parfaitement le tien ni complètement le mien, qui demande à l’un et l’autre de s’ajuster à l’autre. »
  Dès lors, il se permet de donner une autre définition de la pornographie : « J’appellerai « pornographie », écrit-il, le refus de cette patience. Le refus de se tenir au seuil de l’autre. La pornographie apparaîtra […] non d’abord comme un acte immoral, mais comme l’impatience d’aimer qui défigure l’amour. Elle est dans la fusion des corps qu’elle met en scène, une façon d’aller trop vite, à l’essentiel — qui est l’amour, mais que dans sa précipitation, elle perd au passage. Sachant l’amour fou, la pornographie interdit à l’homme son balbutiement : empressée d’en finir, d’en jouir, elle traduit l’amour en des gestes définitifs, efficaces, et finalement mécaniques, possesseurs, morbides. »⁠^[172]
  Le cinéma ne peut rendre cette patience, cette lenteur, lui qui est voué au mouvement (κίνημα, en grec). Il ne peut capter que des gestes, des mimiques et ce faisant il réduit l’amour à ses manifestations spectaculaires. Que la relation soit harmonieuse comme dans le cas des héros de Brasillach ou qu’elle soit chaotique, subie, consentie, imposée avec plus ou moins de violence, quelle image peut traduire ce qui se vit dans le corps, l’esprit, le cœur des personnes, l’infinie variété des émotions et sensations, les degrés du désir et du plaisir, le charme du bercement, les douceurs de l’apaisement mais aussi, en d’autres cas, l’inquiétude, le désarroi, la peur, l’angoisse, la souffrance, la honte, la lassitude, le dégoût, la rage peut-être, toutes les tempêtes intérieures ? Le cinéma effleure un mystère sans respect, capte des actions, des bruits si banals finalement qu’il ne peut se renouveler que dans la surenchère gestuelle, tenté de flirter avec la pornographie au sens courant du terme, pornographie à laquelle il est près de céder si tant est qu’il n’y cède pas de temps en temps et de plus en plus.

  Il n’empêche que le cinéma a évidemment des vertus.
  En 1995, Jean-Paul II a demandé au Conseil pontifical pour les communications sociales⁠^[173] de célébrer le centenaire du cinéma.⁠^[174] L’archevêque John Patrick Foley, président du Conseil, a rassemblé douze critiques de cinéma de divers pays qui ont dressé une « liste de films importants » qui comportera 45 films, 15 pour chacune des trois catégories proposées : « Religion »⁠^[175], « Valeurs morales »⁠^[176] et « Art »⁠^[177].
  On notera, par exemple, dans la catégorie « Valeurs morales », la série de films rassemblés sous le titre Décalogue de Krzysztof Kieślowski. Rappelons-nous : le réalisateur polonais, dans le Décalogue 6, Tu ne seras pas luxurieux, aborde, de manière réaliste, le problème du voyeurisme sexuel et, dans le Décalogue 9, Tu ne convoiteras pas la femme d’autrui, l’adultère avec le même réalisme mesuré.
  Dans la série « Art », on retrouve Federico Fellini qui décrit, dans Huit et demi et dans un style parfois sensuel mais jamais vulgaire, les fantasmes du héros y compris celui de posséder un harem. Il nous offre même la danse érotique d’une des protagonistes.
  Nul rigorisme ou pudibonderie dans ces choix.
  De même, dans le choix effectué, chaque année, depuis 2000, lors de la Mostra de Venise, conjointement par les Conseils pontificaux de la culture et des communications sociales qui attribuent le prix Robert Bresson à un cinéaste ayant une œuvre « significative par sa sincérité et son intensité en faveur de la recherche du sens spirituel de notre vie ». Nulle trace non plus d’étroitesse culturelle, philosophique ou religieuse. ⁠^[178]

Le cinéma, pour l’Église⁠^[179], n’est pas sans intérêt

  Le premier texte officiel⁠^[180] consacré intégralement au cinéma est l’encyclique Vigilanti cura de Pie XI⁠^[181], adressée à l’épiscopat des États-Unis mais aussi finalement à tous les évêques du monde.
  Le souverain pontife est bien conscient de l’influence efficace de ce moyen d’expression qui agit puissamment sur les sens par le déroulement, à un rythme rapide, des images lumineuses dans l’obscurité et « assoupit » l’esprit critique. Il est conscient aussi de l'« extrême séduction » exercée par le charme des acteurs et actrices professionnels. Cette force doit impérativement être au service du bien car les films qui donnent en spectacle le mal « allument les passions et excitent les mauvais instincts ». Pour lutter contre les « pernicieux effets » du cinéma et l’orienter plutôt vers une élévation morale, Pie XI préconise toute une série de mesures à charge des évêques à travers la création d’un office catholique national du cinéma pour promouvoir les bons films et élaborer des listes de films classés selon des critères moraux et selon les diverses catégories de spectateurs.⁠^[182]
  Précisément, à propos du spectacle du mal, Pie XII sera plus explicite. Dans un discours de 1955⁠^[183], comme son prédécesseur, il va souligner la puissance de cet art nouveau qui crée « un champ d’influence extraordinairement large et profond dans la pensée, dans les mœurs et dans la vie des pays où il déploie son pouvoir ». Mais il ne contente pas de constater, il veille à donner les causes essentielles de cette extraordinaire attraction exercée par le cinéma, de son « pouvoir quasi magique », de sa « force pénétrante ». C’est pourquoi il détaille les perfectionnements techniques et artistiques, les lois de la psychologie des foules comme de la psychologie personnelle qui sont mises en œuvre. Il va ensuite décrire les qualités de ce qui serait un « film idéal » par rapport aux « sujets » c’est-à-dire aux spectateurs, par rapport à l'« objet » c’est-à-dire au contenu du film et enfin par rapport aux communautés sur lesquelles il exerce son influence. Dans ce discours, il s’attardera seulement au premier point insistant sur le fait que la première qualité d’un film idéal est de respecter la dignité du spectateur et même de la faire grandir : dans ce cas-là, « le spectateur, à la fin, sort de la salle plus joyeux, plus libre et, dans l’intime de son âme, meilleur que lorsqu’il est entré ».
  En quelques lignes seulement, Pie XII dénonce les « films attirants […] complices des instincts inférieurs et des passions qui entraînent l’homme en le soustrayant aux règles de sa raison et de son meilleur vouloir. » Il ajoute que « la tentation des chemins faciles est grande, d’autant plus que le film pervers […] se prête facilement à remplir les salles et les caisses, à susciter des applaudissements frénétiques et à recevoir dans les colonnes de quelques journaux des recensions trop serviles et bénévoles ».
  L’exposé des caractéristiques du bon film est tellement long que le souverain pontife réservera la suite à un autre discours quelques mois plus tard.⁠^[184]
  Dans ce second discours, à propos du contenu du film, il pose la question de savoir si le film, dans la mesure de ses moyens, peut servir la vérité, la bonté, la beauté, qui sont trois exigences de la nature de l’homme comme l’a montré Cicéron. Stanley Cavell, nous l’avons vu, s’est aussi posé la question : Le cinéma nous rend-il meilleurs ? (Cf. chapitre 11). Pie XII aurait répondu : oui, il le peut et il le doit ! Toutefois, à cet endroit, le pape fait remarquer que « le film ne peut prétendre et ne doit pas se hasarder à aborder des sujets qui sortent du domaine de l’objectivité, qui ne peuvent se traduire en images, parce qu’ils sont impropres à toute représentation scénique, pour des motifs techniques ou artistiques, ou à cause de certaines raisons de tact social et naturel, de respect et de piété, ou encore de prudence et de sécurité pour la vie humaine. » Ne peut-on appliquer cette restriction à la représentation de la sexualité ? Pie XII ne rejoint-il pas d’avance ce que suggérera, en d’autres termes, Jean-Paul II ? En effet, la sexualité est un sujet qui sort du domaine de l’objectivité puisque, comme nous l’avons vu, l’essentiel se passe à l’intérieur du sujet. N’est-elle pas impropre à la représentation scénique pour les motifs invoqués ?
  Plus loin, le pape se demande si le mal, la perversité peuvent être représentés ? Il cite notamment, comme exemples, l’infidélité et la débauche. Sa réponse est nuancée. C’est non « si le mal finit, au moins en fait, par être approuvé ; s’il est décrit dans des formes excitantes, insidieuses, corruptrices, s’il est montré à ceux qui ne sont pas en mesure de le dominer de lui résister. Mais lorsqu’on ne donne aucun de ces motifs d’exclusion ; quand le conflit avec le mal, et même sa victoire passagère, vis-à-vis de tout l’ensemble, sert à la compréhension plus profonde de la vie, de sa droite direction, du contrôle de sa propre conduite, de l’éclaircissement et de la consolidation du jugement et de l’action, alors ce sujet peut être choisi et mêlé, comme un sujet secondaire, à l’action complète du film. »⁠^[185] Nous avons signalé précédemment l’inutilité narrative de la plupart des scènes « sexy » mais aussi que certaines, plus rares, sont indispensables à la compréhension de l’ensemble, comme nous l’avons vu, par exemple, chez Éric Rohmer.
  Toute la réflexion de Pie XII sur le cinéma sera rassemblée, à la fin de son pontificat, dans son encyclique Miranda prorsus⁠^[186]. Le pape rappelle que le cinéma présente de « grands avantages » mais véhicule de « redoutables dangers »⁠^[187]. Comme l’Église, la société civile, l’autorité publique et tous les particuliers doivent avoir le souci du « bien commun »⁠^[188], le cinéma lui aussi doit servir la vérité et le bien.⁠^[189] Ce devoir n’est pas une entrave à la liberté. Au contraire, la vraie liberté d’expression consiste « dans l’usage et la diffusion des valeurs qui contribuent à la vertu et au perfectionnement de notre nature ».
  Pour que le cinéma remplisse bien sa mission, qu’il soit « un instrument positif d’élévation, d’éducation et d’amélioration »⁠^[190], deux conditions sont indispensables.
  Tout d’abord, vu qu’il est devenu une industrie vaste et complexe qui nécessite la collaboration de nombreuses compétences diverses, il est indispensable que toutes ces personnes soient conscientes de leur responsabilité⁠^[191], soient conscientes en particulier que le film « n’est pas une simple marchandise mais une nourriture intellectuelle et une école de formation spirituelle et morale des masses ». Le pape souligne le rôle que les producteurs, metteurs en scène, distributeurs et exploitants de salles ont à jouer dans ce sens. Il souhaite aussi que chaque acteur sera « respectueux de sa dignité d’homme et d’artiste ».
  Une telle conversion générale étant, à mon sens, un peu utopique, Pie XII insiste beaucoup et c’est le point le plus important, me semble-t-il, sur l’éducation du spectateur d’autant plus nécessaire que, de plus en plus, « par le moyen de la télévision, peut s’introduire dans les familles elles-mêmes l’atmosphère empoisonnée de matérialisme, de fatuité et d’hédonisme que l’on respire trop souvent dans tant de salles de cinéma. » Il écrit : « Pour que […] le spectacle puisse remplir sa fonction, il faut un effort éducatif qui prépare le spectateur à comprendre le langage propre à chacune de ces techniques [il parle aussi de radio et de télévision] et à se former une conscience exacte qui permette de juger avec maturité les divers éléments offerts par l’écran et par le haut-parleur, afin de n’avoir pas - comme il arrive souvent- à subir passivement leur influence. » Autrement dit, comme on apprend à lire, il faut aussi apprendre à regarder et comprendre les « signes » que le cinéma emploie. Pour accueillir les « bons films » qui sont aussi des films à « valeur artistique »⁠^[192], il faut veiller à « l’éducation des spectateurs, en leur apprenant à goûter les vraies valeurs qui s’expriment dans le langage propre du cinéma ».⁠^[193]
  À la suite de Pie XI, Pie XII comptait beaucoup sur les Offices catholiques nationaux, il comptait aussi sur les salles paroissiales⁠^[194]. Leur enseignement et leurs suggestions n’ont pas été sans effets. Dans divers pays clercs et laïcs s’emploieront à créer des revues, à élaborer des systèmes de cotations pour les films. Ils fonderont et animeront des salles paroissiales, des ciné-forums ou encore des associations vouées à l’information, la formation, la distribution, etc. Dans les écoles catholiques, on initiera au langage cinématographique avec l’aide de manuels appropriés⁠^[195]. Les Dominicains des éditions du Cerf fonderont la collection 7ème art. Il y eut même quelques tentatives de production ou de distribution.⁠^[196]
  En Belgique⁠^[197], dès 1928, une laïque gantoise, Yvonne de Hemptinne, sera, avec le Père Morlion puis le Père Lunders (tous deux dominicains) à l’origine du CCAC (Centre catholique d’action cinématographique puis Centre culturel d’action cinématographique) fondé en 1930. En 1933, apparaît La Documentation catholique d’action cinématographique (Docip) qui détenait en 1997 plus de 60.000 dossiers bilingues sur les films. Ses cotations seront diffusées à partir de 1953 par la revue Les amis du film (jusqu’en 1982) puis par Visions (jusqu’en 1987), enfin par les Fiches belges du cinéma jusqu’à disparition.
  Le pays comptera 45 salles catholiques. De son côté, l’Action catholique mettra sur pied un apostolat des techniques de diffusion et notamment du cinéma⁠^[198] en s’appuyant sur les outils fournis par le CCAC.
  En même temps qu’Yvonne de Hemptinne travaillait à la mise en route du CCAC, elle œuvrait, en 1928, avec une équipe internationale, à la constitution de l’OCIC (Office catholique international du cinéma). En 2001, l’OCIC fusionne avec les organismes frères qui s’occupent de radio-télévision et de presse sous le nom de SIGNIS qui jouit de statuts canoniques⁠^[199]. Depuis 1947, l’OCIC puis SIGNIS envoient dans les festivals internationaux des jurys catholiques et œcuméniques qui décernent des prix aux films qui ont une dimension humaine ou spirituelle caractéristique. SIGNIS se donne pour mission « de s’engager aux côtés des professionnels des médias et soutenir les communicateurs catholiques pour contribuer à transformer nos cultures à la lumière de l’Evangile en promouvant la dignité humaine, la justice et la réconciliation. » Tout particulièrement, SIGNIS veut aider « à développer la capacité du public, et surtout les jeunes, à acquérir une attitude active, une distance critique et une liberté de faire des jugements informés et réfléchis sur les médias ».⁠^[200]
  Malheureusement, il faut bien reconnaître qu’en 2023, presque toutes les salles paroissiales, dans notre pays du moins, ont disparu de même que les critiques catholiques. Qui utilise les outils fournis par SIGNIS ?
  Pourtant, l’Église n’a pas cessé après Pie XII de répéter son enseignement. Au concile Vatican II, le décret Inter mirifica (4-12-1963) sur les moyens de communication sociale reprend les grandes idées des pontifes précédents. Ce décret inspirera l’Instruction pastorale Communion et progrès promulguée par Paul VI et consacrée, de nouveau, aux moyens de communication sociale en général. Quant au Conseil pontifical pour les communications sociales il publie régulièrement des documents intéressants.⁠^[201]
  Jean-Paul II s’exprimera régulièrement sur le sujet à l’occasion de la Journée mondiale des communications sociales.⁠^[202] En 1981, il dénoncera ce qu’il appelle « le scandalisme » comme « un grave attentat ». Qu’entend-il par là ? « Il s’agit, explique-t-il, des sollicitations de la sexualité, jusqu’à la pornographie : dans les paroles dites ou écrites, dans les images et les représentations et même dans les manifestations dites « artistiques ». On en arrive parfois à une véritable prostitution, de caractère destructif et pervers. Dénoncer de tels faits ne signifie pas que l’on manifeste une mentalité arriérée ou une tendance à la censure. Cette dénonciation est formulée au nom de la liberté, qui postule et exige de ne pas devoir subir la pression de ceux qui veulent transformer la sexualité en une « fin ». Cette attitude serait en effet non seulement antichrétienne mais aussi antihumaine ayant comme conséquence les « passages » à la drogue, à la perversion et à la vie dégénérée. »
  En 1995, son message sera centré sur le centenaire du cinéma.⁠^[203] Il y évoque, bien sûr, les dérives possibles, les déformations de la vérité, les comportements négatifs que des « incitations dégradantes » peuvent entraîner. Il rappelle son « pouvoir de conditionnement dangereux », surtout sur les jeunes, son « impact […] considérable sur les spectateurs et leur subconscient ». Ainsi peut-il « étouffer la liberté, surtout des plus faibles, lorsqu’il déforme la vérité […]. Il devient un miroir de comportements négatifs, quand, pour susciter des émotions violentes afin de stimuler l’attention du spectateur […], il propose des scènes de violence et de sexe qui offensent la dignité de la personne. » Dans son éloge du cinéma, il évoque les « thèmes d’une grande importance et d’une grande valeur du point de vue éthique et spirituel » qu’il peut aborder et pas seulement dans la tradition chrétienne mais aussi dans d’autres cultures et religions. Le cinéma a la capacité d’être « vecteur d’échanges culturels et invitation à l’ouverture et à la réflexion sur des réalités étrangères à notre formation et notre mentalité » ou plus simplement à tous les problèmes qui agitent l’humanité. Enfin, il y insiste une nouvelle fois sur la formation des « récepteurs » et cela « dès l’école » parce que le langage cinématographique n’est pas toujours facile à comprendre et parce que la bonne utilisation de cette technologie « nécessite des valeurs saines et des choix avisés de la part des individus, du secteur privé, des gouvernements et de l’ensemble de la société »⁠^[204]. Le cinéma peut être enfin une occasion de dialogue notamment pour les jeunes qui, dans des « ciné-forums » qui « animés par des éducateurs valables et experts, pourraient amener les enfants à s’exprimer et à apprendre à écouter les autres, dans des débats constructifs et sereins ».
  Deux ans plus tard⁠^[205], Jean-Paul II redit tout le bien qu’il pense de cet art qui a produit tant de chefs-d’œuvre, qui a la « capacité [de] transmettre des contenus et [de] proposer des modèles de vie […], de guider les réflexions et les comportements de générations entières ». À condition de « présenter des valeurs positives et respecter la dignité de la personne humaine ». C’est un instrument qui peut contribuer à notre connaissance du monde environnant comme de notre univers intérieur. « Même dans les films à intrigue non religieuse il est possible de trouver des valeurs humaines authentiques, une conception de la vie et une vision du monde ouverte à la transcendance ». Il est possible aussi « d’échanger entre les différentes cultures » et de découvrir « les valeurs universelles » qu’elles transportent.⁠^[206] Enfin, le cinéma est capable d’attirer notre attention sur des aspects oubliés de la vie, qui ont échappé à notre attention. Bref, « il peut contribuer, conclut Jean-Paul II, à la croissance d’un véritable humanisme et, finalement, à la louange qui monte de la création au Créateur. »
  Mais, pour qu’il porte ce fruit, pour qu’il « soit bénéfique à l’épanouissement global et harmonieux des personnes », encore faut-il « aider le public, notamment les plus jeunes, à acquérir une capacité de lecture critique des messages proposés ».⁠^[207] Encore faut-il ne pas se laisser duper par ceux qui cherchent tout bonnement des consommateurs sur un marché de possibilités indifférenciées, où le choix en lui-même devient le bien, la nouveauté se fait passer pour beauté, l’expérience subjective remplace la vérité. » (2009).
  Quant à François, dans les dix messages prononcés de 2014 à 2023, il insiste surtout sur la communication en dehors des médias qui trop souvent altèrent, entravent ou remplacent la rencontre personnelle. Communiquer, c’est surtout voir, écouter une personne, lui parler avec le cœur. Il faut rencontrer « les personnes où et comment elles sont » (2020).]

Si l’Église met en garde contre certains dangers que bien d’autres, d’ailleurs, dénoncent, elle pose un regard positif sur le cinéma et invite continuellement les chrétiens à ne pas bouder ce merveilleux moyen d’expression, de formation⁠^[208] et de communication. Ils sont invités à l’action et surtout à la formation qui, aujourd’hui, paraît trop négligée, voire abandonnée, alors qu’elle est plus que jamais nécessaire vu que le cinéma a pris un essor extraordinaire, qu’il est de plus en plus accessible puisqu’il s’est multiplié, pourrait-on dire, grâce aux petits écrans et même si ceux-ci modifient sensiblement son langage : suite aux progrès technologiques, l’image est toujours plus fascinante mais elle peut être aussi de plus en plus trompeuse.

  Après ce long parcours, on se rend compte que la vision de l’Église et de Jean-Paul II en particulier n’est ni pudibonde ni laxiste mais, au contraire, respectueuse de toute la plénitude de l’amour entre un homme et une femme dont seul l’écrit peut témoigner avec profondeur et tact.⁠^[209] La sexualité est si précieuse, si riche de signification qu’elle ne peut être exhibée ni banalisée. De leur côté, seules la sculpture et la peinture peuvent nous faire admirer, avec respect, la beauté du corps humain⁠^[210], signe de l’éminente dignité de la personne.