11. Le regard du philosophe : où est la beauté ?

Il peut paraître vain, de prime abord, de solliciter l’avis des philosophes. En effet, comme nous l’avons déjà vu⁠^[2], si l’on en croit Descartes, « la philosophie donne moyen de parler vraisemblablement de toutes choses et se faire admirer des moins savants », bref, de jeter de poudre aux yeux. Mais en ce qui concerne la découverte de quelque vérité, il vaut mieux, comme Descartes, passer son chemin car, écrit-il, « voyant qu’elle a été cultivée par les plus excellents esprits qui aient vécu depuis plusieurs siècles, et que néanmoins il ne s’y trouve encore aucune chose dont on ne dispute, et par conséquent qui ne soit douteuse […] ; et que, considérant combien il peut y avoir de diverses opinions touchant une même matière, qui soient soutenues par des gens doctes, sans qu’il puisse y avoir jamais plus d’une seule qui soit vraie, je réputais presque pour faux tout ce qui n’était que vraisemblable. »⁠^[3]

Descartes est donc découragé par la diversité des opinions et renonce à y trouver quelque vérité. Au contraire de son prédécesseur Montaigne, Descartes croit pourtant à la raison mais il dirait volontiers, en cet endroit, comme l’auteur des Essais : « la vérité doit avoir un visage pareil et universel. »⁠^[4] C’est aller un peu vite en besogne. Il me semble plus sage et honnête d’écouter tout d’abord ce que les philosophes ont pu dire notamment sur le problème qui nous préoccupe, sur l’art⁠^[5]. Peut-être trouverons-nous des recoupements possibles, des intuitions communes exprimées différemment.

Les philosophes se sont posé deux questions essentielles : qu’est-ce que la beauté et particulièrement y a-t-il un universel du beau ?

Nous avons jusqu’à présent montré comment la représentation du corps et de la sexualité a été réalisée à différentes époques, par différentes sensibilités, dans différents styles et grâce à différentes techniques mais nous n’avons porté aucun jugement esthétique⁠^[6] sur les œuvres. Mais est-il possible de le faire ?

Il semble communément admis, qu’en matière d’art, le jugement soit purement subjectif et que l’esthétique, la « beauté » de l’œuvre, soit simplement liée au plaisir ou au déplaisir que nous pouvons éprouver à moins que nous ne soyons parfaitement indifférents ou allergiques à certaines formes artistiques. Tout un chacun connaît cette formule qui nous vient du Moyen-Age : de gustibus et coloribus non est disputandum. Pour dire que, pour la plupart des gens, il est impossible d’arriver à une unanimité et qu’il est impossible de justifier objectivement la beauté. Comme l’écrivait Denis Diderot, « Avant d’entrer dans la recherche difficile de l’origine du beau, je remarquerai d’abord, avec tous les auteurs qui en ont écrit, que, par une sorte de fatalité, les choses dont on parle le plus parmi les hommes sont assez ordinairement celles qu’on connaît le moins ; et que telle est, entre beaucoup d’autres, la nature du beau. Tout le monde raisonne du beau […] cependant, si l’on demande aux hommes du goût le plus sûr et le plus exquis, quelle est son origine, sa nature, sa notion précise, sa véritable idée, son exacte définition […] les uns avouent leur ignorance, les autres se jettent dans le scepticisme. »⁠^[7]

Néanmoins tout le monde ou presque s’accordera à dire qu’Hedy Lamarr sacrée en son temps, « la plus belle femme du cinéma » ou « reine du glamour », Ava Gardner, Grace Kelly, Audrey Hepburn, Elisabeth Taylor, Gong Li, Monica Bellucci, ou encore Charlize Theron sont ou ont été de belles femmes. Lorsque Rudolf Valentino est mort en 1926, cent mille personnes ont assisté à ses funérailles et plusieurs femmes se sont suicidées. Quant à établir un classement entre ces « beautés », c’est une autre affaire sauf si l’on en croit, par exemple, ce chirurgien esthétique britannique Julian Da Silva qui, pour établir une hiérarchie, et sans être philosophe, s’est basé sur les proportions mathématiques du visage autrement dit sur ce qu’on a appelé le nombre d’or.⁠^[8] Il s’agit d’une proportion géométrique à laquelle, nous l’avons vu, les Grecs étaient attachés et, à leur suite, des artistes de toutes les époques. Avec ces critères, Bella Hadid a été le 8 janvier 2021 déclarée plus belle femme du monde⁠^[9]; en 2023 ce fut Jodie Comer :

Chez les hommes Robert Pattinson (né en 1986) a été détrôné en 2023 par Regé-Jean Page

D’une année à l’autre, la hiérarchie établie parmi acteurs, actrices et mannequins, change parce que les visages en vieillissant se modifient et d’autres candidats apparaissent. Le chirurgien ne prend en compte que le visage mais il faudrait aussi vérifier les proportions de l’ensemble du corps car un beau visage peut se greffer sur un corps disgracieux et vice-versa. A une certaine perfection correspondra une certaine beauté. Tel visage peut être disgracieux, déformé mais le sourire peut être beau et ce visage laid peut exprimer une beauté intérieure. Le fait qu’un visage plaise ou ne plaise pas n’influe pas sur sa beauté ou sa laideur éventuelle. Par ailleurs, dans les évaluations citées, l’intériorité n’entre pas en ligne de compte car la perspective purement sensible. Ne serait-il alors pas plus sage de parler de belle apparence ? Il n’est même pas sûr que chacun de ces visages plaise. Tel dira que Bella Hadid est trop maquillé ou trop sévère, que Robert Pattinson est trop pâle ou trop sérieux que Regé-Jean Page est mal rasé, etc. Bref, ce qui semble parfait mathématiquement ne plaît pas nécessairement. Or le beau, au-delà des proportions ne devrait-il pas plaire ? Plaire à tous ? La philosophie scolastique n’a-t-elle pas popularisé cette définition du beau : « Id quod visum placet » (est beau ce dont la vue nous plaît) ?⁠^[14] Nous y reviendrons.

Si l’on consulte les artistes, nous nous trouvons aussi devant une grande diversité d’avis. Il suffit de consulter les définitions du beau qu’ils ont émises et qui sont collectées dans les dictionnaires spécialisés. On peut, par exemple, consulter les articles d’Étienne Souriau dans son Vocabulaire d’esthétique déjà cité maintes fois.⁠^[15] Et si l’on veut des images, on consultera le beau livre publié sous la direction du célèbre sémiologue Umberto Eco. Son Histoire de la beauté nous offre un vaste catalogue de toutes les facettes de la « Beauté » à travers le temps et les modes⁠^[16].

Malgré cette apparente confusion, il n’empêche que l’adjectif « beau » est employé très couramment dans la vie quotidienne par tous et qu’il est appliqué à diverses réalités : on dira belle femme, bel arbre, beau gâteau, beau chat, et même belle crapule, belle grippe, belle saloperie, etc. Pour parler des arts, on dira : belle musique, beau tableau, belle coiffure, beau livre, belle robe, beau film, etc. Mais est-on sûr d’exprimer une unanimité ? Bien des jugements sont liés à la mode et au goût particulier : est beau ce qui me plaît aujourd’hui ou ce qui plaît au plus grand nombre. Voltaire disait : « Demandez à un crapaud ce que c’est que la beauté, le grand beau, le to kalon. Il vous répondra que c’est sa crapaude avec deux gros yeux ronds sortant de sa petite tête, une gueule large et plate, un ventre jaune, un dos brun […]. Interrogez le diable il vous dira que le beau est une paire de cornes, quatre griffes et une queue. »⁠^[17] et Georges Gusdorf faisait remarquer qu’ « au suffrage universel, Mozart est battu de très loin par Johnny Halliday […] »⁠^[18]

Allons même plus loin : bien des auteurs estiment que le but de l’art n’est pas le beau.⁠^[19] D’autres estiment qu’on ne peut déclarer « belle » une chose utile⁠^[20] alors que, pour Alain, « l’utile va toujours devant, et l’artiste est d’abord artisan. […] Le beau ne fleurit que sur l’utile. »⁠^[21] De son côté, Sartre écrit que « la beauté est une valeur qui ne saurait jamais s’appliquer qu’à l’imaginaire et qui comporte la néantisation du monde dans sa structure essentielle. ».⁠^[22]

Benedetto Croce, estime que le « beau » ne peut s’appliquer à la nature, qu’il ne peut être que le fruit d’un travail : « Le beau n’appartient pas aux choses, ce n’est pas un fait physique ; il appartient à l’activité de l’homme, à l’énergie spirituelle. »⁠^[23] Il ajoutait que « la nature est belle seulement pour celui qui la contemple avec l’œil de l’artiste ». Autrement dit, la beauté naturelle existe mais comme construction artificielle de l’humain. Malgré tout, la beauté continue à avoir une portée universelle ou du moins générale parce qu’elle est le produit de notre culture artistique : nous trouvons belles les choses parce que nous avons été initiés à les trouver belles par les standards de notre culture.

Pour Bertrand Russell, la vraie beauté n’appartient qu’aux mathématiques : « Les mathématiques ne possèdent pas seulement la vérité, mais la beauté suprême — la beauté froide et austère de la sculpture. »⁠^[24] Quant à Baudelaire, il estime que la beauté est un « monstre énorme, effrayant, ingénu ».⁠^[25] Comment s’y retrouver ?

La difficulté ne vient-elle pas, comme l’écrit Laura Rizzerio, du fait que le beau « se présente naturellement comme une réalité à la fois subjective et objective »?⁠^[26] De son côté, Pascal Ide écrit : « Dire la beauté, quand l’esprit en a analysé les composantes, équilibré les multiples contrastes et synthétisé la figure, demeure un au-delà inexpliqué car inexplicable, inépuisé car inépuisable que seul le cœur fait main peut à son tour honorer. »⁠^[27] La beauté serait donc un mystère ou, au mieux, une notion pour le moins complexe.

Tzvetan Todorov⁠^[28] a tenté, dans un bref article⁠^[29], de présenter les rapports entre l’art, la beauté et la morale à travers l’histoire. Il distingue deux grandes périodes : la classique et la moderne. Le mot « période » désigne l’espace historique où s’est manifestée majoritairement une certaine conception de la beauté artistique. Mais durant toute période, il peut y avoir ici ou là une vision de l’art différente. C’est pourquoi sans doute le philosophe Marc Sherringham parle plutôt de « paradigmes » ou de « modèles ». ⁠^[30]

Le modèle « classique »

Il s’impose, en gros, durant une période qui va des Grecs au XVIIIe siècle.⁠^[31] Il est bien représenté par Platon et ses successeurs ou commentateurs : Aristote, Plotin et saint Thomas d’Aquin.

Platon⁠^[32]

Platon, dans La République veut bannir les poètes car ils ne nous offrent que des imitations ou des représentations. Mais, dans Les lois, il trouve que les artistes peuvent contribuer à l’éducation de la jeunesse à condition de suivre les principes moraux : « Le poète ne composera rien en opposition avec ce qu’on tient, dans la cité, pour légitime, juste, beau et honnête ; il lui sera interdit de montrer ses œuvres à aucun particulier avant de les avoir soumises aux juges désignés à cet effet et aux gardiens des lois, et d’avoir obtenu leur approbation. Or, ces censeurs sont à peu près désignés d’avance ; ce seront les magistrats déjà élus pour s’occuper des productions des Muses et celui qui surveille l’éducation de la jeunesse. […] Ainsi donc, jeunes rejetons des Muses voluptueuses, commencez par montrer aux magistrats vos chants à côté des nôtres ; s’il est clair que, dans vos productions, s’expriment les mêmes sentiments ou des sentiments meilleurs, nous autoriserons vos représentations ; sinon, mes amis, nous ne saurions jamais vous admettre. »⁠^[33] Le poète, le tragédien sera soumis ainsi à l’État qui contrôlera le contenu de l’œuvre pour vérifier sa conformité morale.

Pour bien comprendre la position de Platon, il faut replacer son avis sur l’art⁠^[34] dans le contexte de sa philosophie. Dans le fameux mythe de la caverne⁠^[35], nous sommes comme des prisonniers enfermés dans une caverne et qui ne perçoivent, sur le mur auquel ils font face, que les ombres des choses qui sont dehors. Nous ne voyons pas la vraie réalité, nous ne voyons que des apparences. Dehors, se trouve la vraie réalité : le monde des essences ou des Idées. Pour nous faire comprendre l’incidence de cette allégorie sur sa conception de l’art au sens général, Platon utilise au livre X de la République⁠^[36] l’exemple du lit. Le lit que fabrique l’artisan doit, pour être un lit, être conforme à l’Idée de lit, Idée qu’il n’a pas produite mais qui lui permet de créer un analogue. Par contre, le peintre ne peut représenter qu’un aspect de ce lit, il peint ce que Platon appelle un φάντασμα, un simulacre de l’objet fabriqué : il imite une imitation. La peinture est l’art de la μίμησις. Dans cet art d’imiter, Platon distingue encore deux espèces : la copie qui reproduit « les proportions du modèle en longueur, largeur et profondeur et en y ajoutant les couleurs convenables », et la fantasmagorie « qui produit non pas la copie des objets mais leur fantôme ».⁠^[37] Cette dernière est tout à fait inutile car elle pèche contre la vérité. De toute façon, Platon condamne cet art de la mimesis : le peintre, le poète et le sophiste, « tous les trois sont des illusionnistes »⁠^[38], ils nous font oublier les vraies réalités, la vraie Beauté en nous tournant vers le sensible et le corporel alors que le musicien, lui « joue un rôle essentiel dans l’éducation morale des jeunes citoyens »⁠^[39].

Pour ce qui est de la beauté précisément, Platon est bien conscient que les beaux objets donnent du plaisir, à la vue, à l’ouïe mais l’art qui donne du plaisir n’offre qu’un plaisir relatif puisqu’il vient d’une ressemblance et est tributaire des opinions et des goûts. Et donc, « un art d’imitation doit être jugé en fonction de la rectitude de son œuvre c’est-à-dire de sa vérité, de sa conformité à un modèle qu’il importe de connaître auparavant. […] Le plaisir esthétique naît donc de la conformité à un modèle qui est beau, lui, par la juste proportion qui est en lui […] ».⁠^[40] En effet, « la beauté est définie […] comme la réalisation d’un ordre intellectuel »⁠^[41]. C’est pour cette raison notamment que Platon cite, en exemple les œuvres de l’art égyptien, l’Égypte étant le seul pays qui ne permet pas aux artistes de laisser libre cours à leur fantaisie : « Il y a longtemps, à ce qu’il paraît, que l’on a reconnu chez les Égyptiens la vérité de ce que nous disons ici, que dans chaque État la jeunesse ne doit employer habituellement que ce qu’il y a de plus parfait en fait de figure et de mélodie. C’est pourquoi après en avoir choisi et déterminé les modèles, on les expose dans les temples, et il est défendu aux peintres et aux autres artistes qui font des figures ou d’autres ouvrages semblables, de rien innover, ni de s’écarter en rien de ce qui a été réglé par les lois du pays : et cette défense subsiste encore aujourd’hui, et pour les figures, et pour toute espèce de musique. Et si on veut y prendre garde, on trouvera chez eux des ouvrages de peinture ou de sculpture faits depuis dix mille ans (quand je dis dix mille ans, ce n’est pas pour ainsi dire, mais à la lettre) qui ne sont ni plus ni moins beaux que ceux d’aujourd’hui, et qui ont été travaillés sur les mêmes règles. » L’art égyptien, ajoute-t-il, est le fruit d'« un chef-d’œuvre de législation et de politique ». Alors que si l’on s’en remet aux seuls artistes, à leur goût, à leur plaisir, ils ne se mettront pas « en peine de ce qui peut en résulter pour la vertu ou pour le vice ».⁠^[42]

On l’a compris, l’art, et donc peinture, doit servir la morale et la vérité mais, comme il s’agit au mieux d’une illusion, il faut être conscient que la réalité, la Beauté sont au-delà. C’est pourquoi, dans Le banquet, Platon propose, dès le jeune âge, sous l’égide d’Eros, une initiation, qui, partant de la recherche de beaux corps, s’épurera petit à petit. De l’amour d’un seul corps le jeune passera à l’amour de tous les beaux corps avant de « considérer la beauté de l’âme comme bien plus relevée que celle des corps ». Par-là, il découvrira « le beau dans les actions des hommes et dans les lois » pour s’apercevoir « que la beauté morale est partout de la même nature ; alors il apprendra à regarder la beauté physique comme peu de chose ». Ensuite il devra passer à la beauté de l’intelligence et contempler la beauté des sciences jusqu’à la philosophie. Le dernier degré de l’initiation sera la contemplation de la « beauté éternelle, non engendrée et non périssable », « la beauté parfaite », « le beau en soi », « le beau sans mélange, dans sa pureté et simplicité, non plus revêtu de chairs et de couleurs humaines, et de tous ces vains agréments condamnés à périr » pour finalement « voir face à face, sous sa forme unique, la beauté divine ! ». C’est à celui-là qui sera attaché à la vraie vertu et à la seule vérité « qu’il appartient d’être chéri de Dieu ; c’est à lui plus qu’à tout autre qu’il appartient d’être immortel. »⁠^[43]

Il faut donc chercher le beau en soi qui est lié à la perfection de l’être dont nous pouvons percevoir des reflets qui stimulent notre désir de bien et de vrai. Encore faut-il être instruit pour saisir le vrai, dépasser les apparences et finalement jouir du seul vrai plaisir qui est lié à la découverte de la beauté essentielle qui n’est ni dans les êtres vivants, ni dans les peintures.

Dans le Philèbe, Socrate tente de définir les vrais plaisirs : « Ce sont ceux qui ont pour objet les belles couleurs et les belles figures, la plupart de ceux qui naissent des odeurs et des sons ; tous ceux, en un mot, dont la privation n’est ni sensible ni douloureuse, et dont la jouissance est accompagnée d’une sensation agréable, sans aucun mélange de douleur. » Et comme son interlocuteur ne comprend pas, il ajoute : « Puisque tu ne comprends pas sur-le-champ ce que je veux dire, il faut tâcher de te l’expliquer. Par la beauté des figures, je n’ai point en vue ce que la plupart pourraient s’imaginer, par exemple, des êtres vivants ou des peintures ; mais je parle de ce qui est droit et circulaire, plan et solide, des ouvrages travaillés au tour ou faits à la règle et à l’équerre, si tu conçois ma pensée. Car je soutiens que ces figures ne sont point, comme les autres, belles relativement, mais qu’elles sont toujours belles par elles-mêmes et de leur nature, qu’elles procurent certains plaisirs qui leur sont propres, et n’ont rien de commun avec les plaisirs produits par le chatouillement. J’en dis autant des couleurs qui sont belles de cette beauté absolue, et des plaisirs qui leur sont attachés. »⁠^[44]

La saisie de la beauté authentique n’est donc pas sensuelle, mais intellectuelle : les sens ne peuvent être touchés que par des beautés relatives.

Aristote⁠^[45]

Aristote va développer une vision différente. Dans la Poétique, il s’intéresse surtout à l’épopée et à la tragédie mais, à plusieurs reprises, il compare le travail du poète à celui du peintre. Tous les deux sont des imitateurs, dira-t-il. A cette occasion, il revisite la notion de la mimésis chère à Platon en la dépouillant du caractère négatif que son aîné lui attribue. « Puisque le poète est imitateur tout comme le peintre et tout autre artiste qui façonne des images, il doit nécessairement toujours adopter une des trois manières d’imiter : il doit représenter les choses ou bien telles qu’elles furent ou sont réellement, ou bien telles qu’on les dit et qu’elles semblent, ou bien telles qu’elles devraient être. »⁠^[46] L’imitation doit permettre au lecteur ou au spectateur de comprendre la réalité, d’y pénétrer plus avant. Cette réalité représentée n’est pas une illusion ou un symbole comme chez Platon qui y voit une copie de copie, mais une expression stylisée ou épurée de la réalité dont on retient l’essentiel pour mieux mettre en évidence le sens propre de l’objet représenté. Pour y arriver, pour faire une belle représentation, pour provoquer chez le spectateur la fameuse catharsis dont nous avons déjà parlé à plusieurs reprises, une « purgation » des passions qui ont été suscitées⁠^[47], il y a certaines règles à observer.⁠^[48] Le meilleur exemple de beau nous est fourni, selon Aristote par les mathématiques : « les formes les plus hautes du beau sont l’ordre, la symétrie, le défini, et c’est là surtout ce que font apparaître les sciences mathématiques. Et puisque ces formes (je veux dire l’ordre et le défini) sont manifestement causes d’une multitude d’effets, il est clair que les mathématiciens doivent considérer comme cause, d’une certaine manière, la cause dont nous parlons, le Beau en un mot. »⁠^[49] Laura Rizzerio déduit de ce passage « que, d’une certaine manière assez unanime, les Anciens considéraient comme beau ce qui est ordonné, mesuré, proportionné, clair, serein, autosuffisant, vrai, complètement achevé et parfaitement fini. Rien de ce qui est obscur, flou, imprécis, confus ou indistinct, superflu, désordonné ou démesuré, faux, impossible ou invraisemblable, accidentel ou changeant, ne peut être ni paraître beau. »⁠^[50] On se rend compte que le beau ainsi défini s’adresse à l’intelligence et est lié au vrai et au bien : « le beau n’est pas borné au domaine de la perception sensuelle ; le beau esthétique n’est pas séparé du beau éthique et intellectuel. »⁠^[51] Nous ne sommes donc pas loin de Platon à la différence que la « copie » qui n’était qu’une illusion à dépasser, devient chez Aristote, par la stylisation, l’application des règles, un moyen de mieux comprendre la réalité c’est-à-dire de retrouver « l’essence des choses sous le couvert de leurs apparences ». ⁠^[52]

C’est ainsi que, pour Aristote, la tragédie est finalement supérieure à l’épopée car « elle a encore l’avantage de réaliser parfaitement l’imitation avec une moindre étendue ; car on aime mieux ce qui est plus resserré que ce qui est dispersé sur un long temps ». Elle atteint mieux sa fin : « le plaisir mais pas n’importe quel plaisir »⁠^[53]. La technique, le respect des règles ne suffit pas. L’ensemble doit avoir une fin, un sens. En effet « … comme la tragédie est l’imitation d’hommes meilleurs que nous, il faut imiter les bons portraitistes ; ceux-ci en effet, pour rendre la forme particulière de l’original, peignent, tout en composant des portraits ressemblants, en plus beau ». Il faut « en faire des hommes remarquables ».⁠^[54]

La beauté est, en fait, dans la forme (εἶδος) que Platon assimile à l’Idée. Mais la forme est, chez Aristote, liée à la matière à laquelle elle donne intelligibilité, comme le sculpteur donne forme au marbre. Comme l’explique Laura Rizzerio, « si le beau se situe toujours au niveau de la perfection de l’être et du vrai, puisqu’il coïncide avec l’εἶδος, ou la forme, il ne pourra être atteint qu’en passant par celle-ci en effectuant sur elle un travail d’abstraction qui relève de l’intelligence ». La beauté est donc au moins aussi intellectuelle que chez Platon mais « puisqu’elle n’est visible qu’à travers la réalité sensible, elle se dote d’un aspect plus réaliste. »⁠^[55] Autrement dit, pour Aristote, on ne peut séparer la forme de la matière. Pour parler de la forme, il faut l’extraire de la matière. Ainsi, pour parler de la beauté, de la beauté parfaite, il faut partir de diverses beautés concrètes. En fait, pour Aristote, plus qu’un imitateur, l’artiste est un « poète » au sens premier : un ποιητής c’est-à-dire un « fabricant ». A la limite, le « poiète », pourrait-on dire, peut se passer d’un objet préexistant comme nous le verrons plus loin dans l’analyse que Maritain fait de la peinture moderne.

Le plaisir que nous procure l’artiste est donc d’ordre intellectuel, c’est le plaisir de connaître. Mais ce plaisir est aussi sensible puisque la réalité est atteinte avec un certain détachement dû à la catharsis que les règles engendrent par la recherche de l’harmonie⁠^[56], de l’équilibre, de la mesure, de la vraisemblance.⁠^[57]

Plotin⁠^[58]

Plotin, lui, malgré les mises au point d’Aristote, revient aux dialogues de Platon qu’il considère comme le plus grand de tous les philosophes antiques, mais il connaît aussi la pensée d’Aristote et des stoïciens. Il va exercer une grande influence sur bien des penseurs chrétiens et sur l’art byzantin ou encore l’art chrétien du moyen-âge, en particulier sur l’art roman.⁠^[59] C’est pourquoi il est bon de s’y arrêter quelques instants.

Plotin aborde la question de la beauté dans la première Ennéade au chapitre VI et dans le cinquième Ennéade au chapitre huit.

Plotin, dans la première Ennéade se demande pourquoi nous trouvons beaux certains corps seulement. Pour lui, il existe un principe qui dans ces corps y produit la beauté. Ce principe n’est pas la proportion comme beaucoup l’ont cru jusque-là. Si « la beauté est quelque chose qui est sensible au premier aspect », c’est « que l’âme [la] reconnaît comme intime et sympathique à sa propre essence, qu’elle accueille et s’assimile. » Il y a entre la chose belle et l’âme une affinité de nature qui pousse l’âme à reconnaître dans l’objet quelque chose de sa propre nature. S’il y a quelque similitude entre l’objet sensible et l’âme « c’est parce que les objets sensibles participent à une forme »⁠^[60], à « une raison qui leur vient de Dieu ».⁠^[61], à une essence qui est « désirable parce qu’elle est identique à la beauté »⁠^[62] Et l’âme reconnaît dans l’objet malgré la matière dont il est fait, quelque chose de l’idée de beau qui est en elle : « nous ne saurions rien dire de la beauté des arts, des sciences et des autres choses de ce genre si nous n’étions déjà en possession de ce genre de beauté ».⁠^[63]

Plotin vient d’évoquer Dieu. Même si sa pensée a influencé des auteurs et artistes chrétiens par son aspect mystique dont nous allons dire un mot, son Dieu ne peut être confondu avec le Dieu des chrétiens même si le langage employé est parfois trompeur. Dieu qu’il appelle l’Un est source et principe de tout, il est l’Idée, le Bien. Il est le soleil évoqué par Platon dans le mythe de la caverne, dont la lumière s’affaiblit au fur et à mesure que l’on s’en éloigne. Une première émanation de l’Un est l’Intelligence (νοῦς) qu’il appelle quelquefois mais rarement λόγος. Elle est le réceptacle des Idées, d’une bonté et d’une vérité un peu moindres par rapport à l’Un dont elle est cependant l’image parfaite. Une seconde émanation de l’Un est l’Ame du monde, semblable à l’Intelligence mais inférieure tout de même en vérité et en bonté. L’Ame du monde entre en contact avec le monde sensible et implique « les âmes particulières qui constituent la perfection substantielle de tous les êtres de l’univers sensible »: les formes. C’est cette Ame du monde qui introduit dans le monde « l’ordre et la beauté ». Ces trois principes fondamentaux qui structurent le monde et que Plotin appelle hypostases (ὑπόστασις) forment, on l’a compris, une trinité qui n’a que de vagues ressemblances avec la Trinité chrétienne.⁠^[64] Quant à la matière, c’est la réalité la plus éloignée de l’Un. L’objet est « capable par sa nature de recevoir une forme intelligible ou sensible » mais s’il « reste sans forme et sans raison, il est laid. Ce qui demeure complètement étranger à toute raison divine est le laid absolu ».⁠^[65]

Cette conception du monde implique une morale du retour vers l’Un, vers la Bonté et la Beauté : « C’est une loi universelle que toute puissance produise en raison même de sa perfection et de sa fécondité. C’est ainsi que, par une procession successive, l’Un engendre l’Intelligence, l’Intelligence engendre l’Âme, et ainsi de suite, jusqu’à ce que les dernières limites du possible soient atteintes et que chaque chose participe du Bien autant que le comporte sa nature particulière. C’est en vertu de cette loi que l’âme particulière vient ici-bas pour manifester ses puissances et apprendre à mieux apprécier la félicité du monde intelligible par l’épreuve des contraires. Dans sa procession, elle se communique aux choses inférieures tout en conservant son intégrité ; à quelque rang qu’elle s’abaisse, elle ne descend jamais dans le corps tout entière, elle reste toujours unie à l’Intelligence par sa partie supérieure. Il y a en effet en nous deux parties, dont l’une contemple l’Intelligence, et l’autre dirige notre corps : nous avons successivement conscience de chacune d’elles, en appliquant notre attention à ses actes. »⁠^[66]

Puisque la vie d’ici-bas, « est pour l’âme une chute dans la matière, un exil, la perte de ses ailes »⁠^[67], « il faut laisser là les royaumes et la domination de la terre entière, de la mer et du ciel. Enfuyons-nous dans notre chère patrie. Notre patrie est le lieu d’où nous venons, et notre père est là-bas. » Alors, notre âme pourra goûter la béatitude de la contemplation de la Beauté, de Dieu, de « l’être dont tout dépend, vers qui tout regarde, par qui est l’être, la vie et la pensée ».⁠^[68] Il faut « remonter au Bien auquel toute âme aspire ». Au Bien « à la souveraine beauté », au « Beau pur », à la « Beauté ineffable ».⁠^[69] Comment l’homme y arrivera-t-il ? Il faut « fermer les yeux au spectacle des choses terrestres, et sans jeter un regard en arrière sur les corps dont les grâces le charmaient jadis. S’il aperçoit encore des beautés corporelles, il ne doit plus courir vers elles, mais, sachant qu’elles ne sont que des images, des vestiges et des ombres d’un principe supérieur, il les fuira pour Celui dont elles ne sont que le reflet. »⁠^[70] Et voici le conseil que Plotin donne à tout un chacun : « Il faut donc habituer ton âme à contempler d’abord les plus nobles occupations de l’homme, puis les belles œuvres, non celles qu’exécutent les artistes, mais celles qu’accomplissent les hommes qu’on appelle vertueux ».

Si pour Plotin, comme pour son maître Platon, l’œuvre d’art est de peu de valeur, comment a-t-il pu être « suivi par les artistes de la Basse Antiquité, par l’art byzantin et finalement par l’art médiéval en général, pour lequel il deviendra le programme de base de toute production artistique »⁠^[71] ? Puisqu’en admirant « la beauté visible », nous admirons en fait « la beauté du modèle et de l’idée », c’est-à-dire « la beauté intelligible » qui en est la cause et dont la beauté visible est l’image nécessairement inférieure au modèle, l’artiste va « rompre avec le naturalisme et le réalisme » et va « augmenter, dans l’œuvre d’art, l’écart entre la nature et l’image. »⁠^[72] Ainsi Plotin loue la sagesse des Égyptiens qui « figurèrent les objets par des hiéroglyphes », qui s’exprimèrent « d’une manière synthétique, sans conception discursive ni analyse ».⁠^[73] Puisqu’il y a « plus de beauté dans l’idée que dans l’œuvre réalisée par l’artiste », il faut « dépasser rapidement le niveau sensible » c’est-à-dire abandonner « l’imitation réaliste de la nature », viser à la plus grande simplicité et au maximum de « transparence » pour que l’œuvre laisse « filtrer, à travers elle, la lumière la plus pure de la source divine ». Enfin, la beauté étant « une réalité uniquement intelligible », elle « ne pourra être saisie que par l’âme » et non par les sens : la vision par l’œil doit devenir « vision intérieure ».⁠^[74] Naît ainsi un art « non figuratif et fortement symbolique », avec des espaces plats, sans perspective, sans clair-obscur, etc.⁠^[75]

Saint Thomas d’Aquin⁠^[76]

Héritier des découvertes des philosophes qui l’ont précédé, saint Thomas tiendra compte, dans sa vaste synthèse philosophique et théologique, de toutes les idées justes que même les païens ont pu découvrir par la raison.

Ainsi retrouve-t-on chez saint Thomas définies les propriétés qui accompagnent toute chose du simple fait que cette chose est, ce que la scolastique appelle les transcendantaux.⁠^[77] La théorie des Idées de Platon ayant subi les critiques pertinentes d’Aristote, restent incontestablement pour Thomas, deux transcendantaux, deux qualités inhérentes à tous les êtres, à tous les « étants » outre l’essence identifiable et son caractère indivis : le vrai et le bon⁠^[78]. « Dans l’âme⁠^[79], écrit-il, il y a la puissance cognitive et l’appétitive. La convenance de l’étant avec l’appétit est donc exprimée par le nom de « bien » - ainsi est-il dit au début de l’Éthique que « le bien est ce que toute chose recherche ». La convenance avec l’intelligence est exprimée, quant à elle, par le nom de « vrai ». »⁠^[80] Tout être, commente Philipp Rosemann « peut devenir l’objet d’une pensée vraie » et « est susceptible de devenir l’objet d’un désir »⁠^[81].

Mais qu’en est-il du « beau » ?⁠^[82] Plusieurs commentateurs ont estimé que le beau n’est pas un transcendantal puisque Thomas, comme le constate aussi Philipp Rosemann, ne le cite pas dans le texte évoqué ci-dessus, à côté du vrai et du bon. Toutefois dans d’autres textes de Thomas, le beau est présenté comme associé au vrai et au bien et donc se révèle aussi comme lié à l’être sans être un transcendantal au sens strict selon Rosemann puisque le beau « n'‹ ajoute › rien au concept de l’étant qui ne soit pas déjà exprimé par le vrai et le bien ». Il n’empêche que « le beau est le lieu privilégié où se montre la convenance de l’âme humaine avec le monde, une harmonie qui surpasse tout ce que le désir et la connaissance pourraient accomplir seuls ».⁠^[83]

Jacques Maritain est plus radical et n’hésite pas à affirmer que le beau est un transcendantal et même qu'« il est la splendeur de tous les transcendantaux réunis ».⁠^[84]

A l’appui de sa thèse, il cite tout d’abord un extrait du Commentaire de saint Thomas sur « Les noms divins » du pseudo Denys l’Aréopagite⁠^[85] : « la beauté […] est une participation directe de la Cause première qui fait toute chose belle : la beauté des créatures en effet n’est rien d’autre qu’une image de la beauté divine dont les choses participent. […] Dieu, qui est le beau supra-substantiel, est nommé beauté pour cette raison qu’Il est celui qui donne à toutes les créatures la beauté, conformément à la nature qui est propre à chacune. »⁠^[86] Dieu est donc la beauté en soi et tous les êtres participent à des degrés divers de cette beauté. Comme dit Rosemann : « Dieu est plus beau que ses créatures, et le physique d’un athlète est plus beau qu’un corps pourrissant. Toutefois, il n’y a rien qui soit complètement dépourvu de beauté. »⁠^[87]

Saint Thomas à la suite de Denys ajoute une petite précision intéressante en signalant que Dieu appelle « toutes les choses à Lui pour autant qu’il les tourne vers leur finalité. […] C’est pourquoi, dit-il, la beauté est nommée en grec κάλλος, mot dont l’origine signifie appeler ».⁠^[88] Cette remarque suggère pourquoi nous sommes attirés par la beauté sous toutes ses formes.

Quant au sens que prend le mot beau dans l’œuvre de saint Thomas, Rosemann et Maritain se réfèrent aux deux mêmes extraits de la Somme théologique.

« Le beau et le bien, considérés dans le réel, sont identiques parce qu’ils sont fondés tous deux sur la même réalité qui est la forme⁠^[89]. De là vient que le bon est loué comme beau. Mais ces deux notions n’en diffèrent pas moins en raison. Le bien concerne l’appétit, puisque le bien est ce vers quoi tend tout ce qui est, et il a raison de fin, car l’appétit est une sorte d’élan vers la chose même. Le beau, lui, concerne la faculté de connaissance, puisqu’on déclare beau ce dont la vue cause du plaisir. Aussi le beau consiste-t-il dans une juste proportion des choses, car nos sens se délectent dans les choses proportionnées qui leur ressemblent en tant qu’ils comportent un certain ordre, comme toute vertu cognitive. Et parce que la connaissance se fait par assimilation, et que la ressemblance concerne la forme, le beau, à proprement parler, se rapporte à la cause formelle. »⁠^[90] C’est dans cet extrait que se trouve la formule « Pulchra […] quae visa placent », définition que l’on cite souvent sous la forme : « id quod visum placet ».

Et dans une autre partie de la Somme, il revient sur le sujet : « Le beau est identique au bien ; leur seule différence procède d’une vue de la raison. Le bien étant ce que “ tous les êtres désirent ”, il lui appartient, par sa raison de bien, d’apaiser le désir, tandis qu’il appartient à la raison de beau d’apaiser le désir qu’on a de le voir ou de le connaître. C’est pourquoi les sens les plus intéressés par la beauté sont ceux qui procurent le plus de connaissances, comme la vue et l’ouïe mises au service de la raison ; nous parlons, en effet, de beaux spectacles et de belles musiques. Les objets des autres sens n’évoquent pas l’idée de beauté : on ne parle pas de belles saveurs ou de belles odeurs. Cela montre bien que le beau ajoute au bien un certain rapport à la puissance connaissante ; le bien est alors ce qui plaît à l’appétit purement et simplement ; le beau, ce qu’il est agréable d’appréhender. »⁠^[91]

Que retenir de ces deux textes importants ? Tout d’abord le lien qu’il y a entre le beau et le bien sans pour autant qu’on les confonde⁠^[92]. Le beau est certes une sorte de bien, tout le monde en conviendra. Le bien et le beau sont désirables mais le beau implique une connaissance. Saint Thomas insiste sur cette « connaissance ». Il ne faut pas interpréter le « id quod visum » de manière simpliste comme si les yeux seuls étaient en question. Saint Thomas parle de « belles musiques ». En latin, comme en français d’ailleurs, videre et voir ont de multiples sens comme comprendre, examiner, connaître intuitivement⁠^[93]. Quant au plaisir (placet), il est un effet de la « vision »⁠^[94]. Le beau est ce qu’il est d’agréable d’appréhender. Maritain précise : « La beauté consiste en connaissance intuitive, et délectation. La beauté nous apporte de la joie dans l’acte même de connaître - une joie qui déborde de la chose qu’atteint cet acte.

Or, ce qui connaît, au sens plein de ce mot, est l’intelligence. L’intelligence est donc la faculté propre de perception de la beauté, le sens qui la saisit. »⁠^[95]

Il ressort de cette interprétation qu’on ne peut donc s’appuyer sur la définition scolastique « id quod visum placet » pour affirmer que le beau est purement subjectif.⁠^[96] Certes la saisie de la beauté provoque un plaisir, certes, les yeux et l’ouïe⁠^[97] ont peut-être été touchés, l’expérience esthétique est la cause du plaisir mais ne s’y réduit pas : le plaisir esthétique « prend sa source dans l’intelligibilité de l’être perçue par les sens »⁠^[98]. Mais, en même temps, il faut distinguer cette expérience d’un simple acte de connaissance intellectuelle : l’expérience esthétique d’un tableau, par exemple, « suppose l’aptitude du sens de la vue à percevoir, sous forme de qualités sensibles, la structure intelligible d’un certain assemblage de lignes, de formes et de couleurs. »⁠^[99]. Un dernier élément doit être souligné : la capacité du spectateur ou de l’auditeur. Tout cela se retrouve dans cette réflexion du peintre Eugène Delacroix⁠^[100] : « Le premier mérite d’un tableau est d’être une fête pour l’œil. Ce n’est pas à dire qu’il n’y faut pas de la raison : c’est comme les beaux vers, toute la raison du monde ne les empêche pas d’être mauvais, s’ils choquent l’oreille. » Il ajoute cette remarque qui nous renvoie à l’aspect subjectif du beau : « On dit ‘avoir de l’oreille’ ; tous les yeux ne sont pas propres à goûter les délicatesses de la peinture. Beaucoup ont l’œil faux ou inerte ; ils voient littéralement les objets, mais l’exquis, non. »⁠^[101]

Thomas accorde à la beauté trois caractéristiques qui définissent plus précisément son essence : « …la beauté requiert trois conditions. D’abord l'intégrité ou perfection : les choses tronquées sont laides, par là même ; puis les proportions voulues, ou harmonie (consonantia). Enfin l'éclat (claritas) ; les choses qui ont de brillantes couleurs, on dit volontiers qu’elles sont belles. »⁠^[102] Maritain commente ces trois éléments : « intégrité, parce que l’intellect se plaît dans la plénitude de l’être ; proportion ou consonance, parce que l’intellect se plaît dans l'ordre et l'unité ; rayonnement ou clarté, parce que l’intellect se plaît dans la lumière ou dans ce qui, émanant des choses, fait que l’intelligence voit. »⁠^[103]

Cette notion de clarté, de rayonnement, est, semble-t-il, la plus difficile à comprendre mais elle est néanmoins très importante car comme l’écrit saint Thomas : « sans lumière toutes les choses sont laides ».⁠^[104] Mais de quelle « lumière » s’agit-il ? Je pense qu’il faut éviter d’interpréter ce mot de manière trop matérielle ou trop intellectuelle. Il me semble que Maurice De Wulf⁠^[105] a vu juste en signalant que l’esthétique thomiste « n’appartient pas tout entière à la métaphysique » car, dit-il, « elle remplit aussi un chapitre de psychologie. »⁠^[106]. M. De Wulf a jadis esquissé l’histoire de la claritas pulchri, histoire qui s’étend de Socrate à saint Thomas. Durant ces siècles, la notion, présente aussi bien chez Xénophon, Platon, Aristote que chez Cicéron, saint Augustin ou Plotin, n’a pas une signification tout à fait uniforme⁠^[107] mais chez Thomas, « la théorie de la clarté ou de la lumière du beau reçoit […] un sens profondément différent de celui que lui donne l’antiquité ».⁠^[108] Alors que les Anciens envisageaient plutôt une sorte de beauté en soi, saint Thomas a perçu qu’on ne pouvait escamoter une certaine relativité qui naît du fait que la beauté implique « des attaches entre un objet et le sujet mis en contact avec lui. »⁠^[109] Encore faut-il bien comprendre cette relativité. Maritain parle plutôt d’une « analogie » pour éviter la confusion que le mot relativité pourrait introduire dans l’esprit d’un contemporain : « C’est parce que la délectation impliquée par le beau est […] d’ordre transcendantal et analogique, que la diversité des modes de cette délectation⁠^[110], et des formes de la beauté, n’empêche en rien l’objectivité de celle-ci. Cette diversité relève de l’analogie métaphysique, non d’une « relativité » psychologique au sens moderne du mot. »⁠^[111] Pour illustrer son propos, Maritain convoque le peintre Eugène Delacroix⁠^[112] qui « avait compris que la multiplicité des formes du beau ne porte nulle atteinte à l’objectivité de celui-ci »⁠^[113] : « Je n’ai pas dit, et personne n’oserait dire qu’il puisse varier dans son essence, car il ne serait plus le beau, il ne serait que le caprice ou la fantaisie ; mais son caractère peut changer : telle face du beau qui a séduit une lointaine civilisation, ne nous étonne ni ne nous plaît comme celle qui répond à nos sentiments ou, si l’on veut, à nos préjugés. Numquam in eodem statu permanet, a dit l’homme antique Job. »⁠^[114] C’est pourquoi De Wulf définit la clarté comme « la manifestation de l’objet au sujet, une manière d’être de la chose qui attire l’attention de l’intelligence, sollicite son travail contemplatif, impose pour ainsi dire à son regard l’ordre, la variété, l’unité des œuvres de la nature et de l’art ».⁠^[115]

Rappelons que pour le métaphysicien Thomas, il y a une corrélation entre cette « clarté », cet « éclat » du beau et ce qu’Aristote appelait la cause formelle des êtres, la forme étant ce qui fait qu’une chose est ce qu’elle est et ce qui la rend intelligible comme nous l’avons déjà vu plus haut⁠^[116]. Par le fait même, le beau est aussi en relation avec la cause finale, ce pourquoi la chose est faite :⁠^[117]

Un paysage ou un tableau, en fonction de son « éclat », sollicite une réaction du sujet qui perçoit immédiatement, intuitivement ou après réflexion la beauté de l’objet, les qualités intrinsèques qui déterminent son degré de beauté. ⁠^[118]

Si l’objet « éclatant » retient l’attention d’un sujet, c’est en fonction du fait que l’homme est un être désirant⁠^[119], un être qui cherche instinctivement des valeurs et notamment le beau mais aussi la paix et le bien, sans nécessairement savoir comment les définir. A ce point de vue, Thomas fait une remarque très importante : « Que l’appétit ait pour terme le bien, la paix et le beau, ne signifie pas qu’il ait pour terme des choses différentes. Car, par le fait même que l’on recherche le bien, on recherche en même temps et le beau et la paix : d’une part le beau, en tant qu’il a en lui-même mode et espèce, ce qui est inclus dans la notion de bien ; mais le bien ajoute une relation de cause de perfection à l’égard d’autres choses. Donc quiconque recherche le bien, recherche par là même le beau. D’autre part, la paix implique le retrait des choses qui perturbent et empêchent d’obtenir le bien ; or, par le fait même que l’on désire une chose, on désire aussi le retrait de ce qui l’empêche. C’est donc en même temps et d’un même appétit que l’on recherche le bien, le beau et la paix. »⁠^[120] Notons que, pour Thomas, ce n’est pas l’appétit qui détermine ce qui est beau, bien, paix pour nous. Ce qui sera la tendance moderne.⁠^[121]

Saint Thomas nous offre lui-même la conclusion : « Nous avons vu que la beauté consiste dans un certain éclat et une harmonie de proportions. Or ces deux facteurs ont leurs racines dans la raison, car il revient à celle-ci d’organiser, dans tout le reste de l’homme, la lumière qui manifeste la vérité, et l’harmonie des proportions. C’est pourquoi la beauté se trouve directement et essentiellement dans la vie contemplative, qui consiste dans un acte de la raison. Aussi est-il écrit de la contemplation de la sagesse (Sg 8, 2) : « je suis devenu amoureux de sa beauté. »⁠^[122] A la suite, on peut aussi retenir cette réflexion que Thomas a trouvée chez Aristote : « …selon le Philosophe, « personne ne peut rester longtemps sans plaisir, en compagnie de la tristesse ». C’est pourquoi la tristesse a nécessairement deux résultats ; elle conduit l’homme à s’écarter de ce qui l’attriste ; et elle le fait passer à d’autres activités où il trouve son plaisir. De même, ceux qui ne peuvent goûter les joies spirituelles se portent vers les joies corporelles selon Aristote. »⁠^[123]

Que retenir finalement de ce paradigme « classique » ?

Pour Todorov qui ne reprend, comme exemple, que la sévérité de Platon envers les poètes, ce qui caractérise l’art classique, c’est sa soumission « aux injonctions morales »⁠^[124], ce qui extrêmement réducteur et même faux à bien des points de vue, même en ne retenant que l’enseignement de Platon.

L’auteur qui me paraît le plus représentatif et le plus intéressant n’est autre que saint Thomas car il est le seul à avoir vu que le beau, comme l’écrivait Laura Rizzerio, « se présente naturellement comme une réalité à la fois subjective et objective. »⁠^[125]

Maritain le confirme clairement. Pour saint Thomas, « la beauté n’est […] pas la conformité à un type idéal et immuable, au sens où l’entendent ceux qui confondant le vrai et le beau, la connaissance et la délectation, veulent que pour percevoir la beauté, l’homme découvre « par la vision des idées », « à travers l’enveloppe matérielle », « l’invisible essence des choses » et leur « type nécessaire »⁠^[126] ». Au contraire de cette conception qu’on retrouve notamment chez Platon et Plotin, pour Thomas, « … d’une certaine manière la beauté est relative, -relative non pas aux dispositions du sujet, au sens où les modernes entendent le mot relativité, mais à la nature propre et à la fin de la chose, et aux conditions formelles sous lesquelles elle est prise. […] Et si belle que soit une chose créée, elle peut paraître belle aux uns et non aux autres, parce qu’elle n’est belle que sous certains aspects, que les uns découvrent et que les autres ne voient pas : elle est ainsi « belle en un lieu et non belle en un autre ».⁠^[127]

Si nous sommes touchés, attirés par une œuvre ou un paysage, sa beauté ne peut être saisie que par l’intelligence qui perçoit ses qualités intrinsèques.⁠^[128] Un « art » qui ne sollicite que les sens et plus précisément notre sensualité, court-circuite nos facultés réflexives. Et si, malgré le trouble, nous parvenons à analyser le spectacle, nous découvrirons bien vite que l’objet considéré manque d’intégrité, de plénitude⁠^[129] et déroge au souci des proportions. L'« éclat » n’était donc qu’un leurre.

Le paradigme classique nous révèle que le beau, qu’on le considère comme transcendantal ou non, est lié au bien et au vrai.⁠^[130] Ce lien explique que l’on puisse employer l’adjectif beau-belle à des réalités aussi différentes qu’une maladie, une action, une jeune fille ou une équation mathématique. Quant à l’œuvre d’art, il est évident qu’elle ne sera pas belle du simple fait que son objet est moralement bon. Nous avons précédemment épinglé la médiocrité de l'« art » sulpicien : « le beau artistique est distinct du beau moral »⁠^[131] distinct mais non séparé. En effet, dans la perspective d’un humanisme intégral, d’un humanisme qui tient compte de tous les composants de la personne, intelligence, volonté et sensibilité, et dans la mesure où la morale « règle ce qui donne pleine valeur à l’humain »⁠^[132], l’art, la beauté a plus d’éclat, plus de valeur, plus de plénitude en traitant du bien et le bien donne plus d’éclat à la beauté dont les règles, les moyens techniques échappent à la morale.⁠^[133]

Le modèle « moderne »

Le fruit d’une crise ?

Laura Rizzerio évoque une « crise de la beauté classique » qui « implique, nous dit-elle, un déclassement et un asservissement de l’art. »⁠^[134] . Rosemann, de son côté, a tendance à justifier l’abandon du paradigme classique parce que durant cette période, écrit-il, l’art « ne représente pas du tout le champ d’une création autonome ; bien au contraire, il dérive de la nature, parce qu’il « imite » cette dernière ».⁠^[135] Ce qui est une vue réductrice. Certes, l’ imitation peut engendrer un certain académisme si l’artiste se contente d’appliquer des recettes sans jamais les dépasser ou les interpréter. Laura Rizzerio reconnaît néanmoins que les artistes ont, durant cette période, donné « vie à différentes manières de comprendre l’art et d’en réaliser les œuvres ». Nous avons pu le constater. Les nus de Botticelli, Rembrandt ou Chassériau, tout en répondant à un certain idéal de beauté féminine, n’en sont pas moins très personnels dans leur style, leur manière de traduire l’idéal. Baudelaire, grand amateur de peinture a bien saisi cette dualité de la beauté: « C’est ici une belle occasion, en vérité, pour établir une théorie rationnelle et historique du beau, en opposition avec la théorie du beau unique et absolu ; pour montrer que le beau est toujours, inévitablement, d’une composition double, bien que l’impression qu’il produit soit une ; car la difficulté de discerner les éléments variables du beau dans l’unité de l’impression n’infirme en rien la nécessité de la variété dans sa composition. Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second élément, qui est comme l’enveloppe amusante, titillante, apéritive, du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et non approprié à la nature humaine. Je défie qu’on découvre un échantillon quelconque de beauté qui ne contienne pas ces deux éléments. »⁠^[136]

Comme l’écrit Maritain, « la beauté a une amplitude infinie, comme l’être. Mais l’œuvre comme telle, réalisée dans la matière, est dans un certain genre […]. Et il est impossible qu’un genre épuise un transcendantal. En dehors du genre artistique auquel appartient cette œuvre, il y a toujours une infinité de manières d’être une belle œuvre. »⁠^[137]

Pour ce qui est de l’imitation, celle-ci n’est en fait qu'« un moyen, non un but. […] Une imitation servile est absolument étrangère à l’art. » En fait, « si la joie de l’œuvre belle vient de quelque vérité, elle ne vient pas de la vérité de l’imitation comme reproduction des choses, elle vient de la perfection avec laquelle l’œuvre exprime ou manifeste la forme, au sens métaphysique de ce mot, elle vient de la vérité de l’imitation comme manifestation d’une forme. »⁠^[138]

D’une manière générale on peut dire que les « règles » ne sont pas un carcan pour les vrais artistes mais un stimulant ou un catalyseur. Le respect des formes fixes en poésie, par exemple, a produit des chefs-d’œuvre qui défient le temps. Maritain l’assure : « Les règles certaines dont parlaient les scolastiques ne sont pas des impératifs de convention imposés du dehors à l’art, elles sont les voies d’opération de l’art lui-même, de la raison ouvrière, voies hautes et cachées. Et tout artiste sait bien que sans cette forme intellectuelle dominatrice de la matière, son art ne serait qu’un gâchis sensuel. […] les règles en question ne sont rien, en fait, si elles ne sont à l’état vital et spirituel un habitus⁠^[139] ou la vertu de l’intelligence, qui est proprement la vertu de l’art.
Par l’habitus ou vertu d’art surélevant du dedans son esprit, l’artiste est un dominateur qui use des règles selon ses buts ; il est aussi peu sensé de le concevoir comme « asservi » aux règles que de tenir l’ouvrier pour « asservi » à ses instruments. A proprement parler il les possède et n’en est pas possédé, il n’est pas tenu par elles, c’est lui qui tient, par elles, la matière et le réel ; et parfois, aux instants supérieurs où l’opération du génie ressemble dans l’art aux miracles de Dieu dans la nature, il agira non pas contre les règles, mais en dehors et au-dessus d’elles, selon une règle plus haute et un ordre plus caché. »⁠^[140]

Charles Baudelaire, poète « moderne », confirme : « Il est évident que les rhétoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel ; et jamais les prosodies et les rhétoriques n’ont empêché l’originalité de se produire distinctement. Le contraire, à savoir qu’elles ont aidé l’éclosion de l’originalité, serait infiniment plus vrai. »⁠^[141]

Même les règles extérieures, les censures peuvent être stimulantes à ceux qui ont du talent. Rappelons-nous que le fameux code Hays n’a pas empêché les cinéastes de parler de sexe mais ils l’ont fait d’une manière plus inventive et subtile que ne le font les réalisateurs sans contraintes qui répètent la platitude d’un réel tronqué. Les artistes doués sont capables de contourner toutes les censures morales ou politiques.⁠^[142]

Le fruit d’une insurrection de l’individu ?

C’est, explique Laura Rizzerio, sous l’impulsion de la philosophie de Descartes que le beau va progressivement passer de l’objet perçu par une intelligence à la seule décision du sujet. Le beau perd son objectivité pour devenir une affaire de goût. Subjectivisme et sensualisme ne sont pas pour autant de purs produits du XVIIIe siècle et des siècles suivants. La tentation a toujours été présente de faire du « moi » la référence suprême en morale comme en art. Socrate a lutté contre les sophistes et leur relativisme qui ne s’embarrassait d’aucun principe éthique, esthétique ou intellectuel. Au Moyen-Age⁠^[143], les nominalistes se sont opposés aux « réalistes ». Le nominalisme, dès le XIVe siècle, « professe que les mots ne désignent pas la réalité mais seulement notre représentation de celle-ci. Seuls le singulier et le sensible sont réels et premiers, l’universel et l’intelligible étant des productions artificielles de l’esprit. »⁠^[144] Cette vision, loin des classiques grecs, apparaît dès le XIe siècle et s’impose au XIVe siècle si bien qu’un auteur comme Soljénitsyne estime que, dès la Renaissance, dès le XVe siècle donc, la culture occidentale entre en crise, crise « qui trouva son expression la plus élevée au ‘siècle des Lumières’, au XVIIIe siècle. »⁠^[145]

Emmanuel Kant⁠^[146]

Pour la plupart des auteurs, le philosophe qui semble définir le mieux le paradigme dit « moderne » n’est autre que Kant.

C’est dans son livre Critique de la faculté de juger publié en 1790⁠^[147] que nous trouvons ce qui caractérise le modèle nouveau qui semble s’être imposé jusqu’à aujourd’hui. Même si Étienne Gilson affirme que c’est « le livre à éviter par-dessus tout »⁠^[148], il reconnaît tout de même que les § 43 et 44 sont « d’une telle justesse qu’on n’en saurait trop conseiller l’étude ». Mais, en ce qui concerne notre recherche du beau, ces paragraphes sont peu utiles. Dans le § 43, Kant établit la différence entre l’art et la nature, entre l’art et la science et entre l’art et l’artisanat. Dans le paragraphe suivant, il distingue l’art mécanique de l’art esthétique qui regroupe les arts d’agréments et les beaux-arts, catégories qu’il définit. Il y a toutefois une remarque qui doit attirer notre attention : « le jugement sur la beauté ne serait pas un jugement de goût s’il appartenait à la science. » Dans le § 45, nous trouvons une définition de la beauté qui mérite explication : « est beau, ce qui plaît dans le simple jugement (non dans la sensation des sens, ni par un concept). »

Le mot « jugement » nous renvoie aux précédents travaux de Kant, plus précisément aux deux Critiques qui ont précédé celle qui nous occupe ici.⁠^[149] Le jugement peut être déterminant ou réfléchissant. Le jugement déterminant part d’un principe universel et l’applique au particulier tandis que le jugement réfléchissant part du particulier et cherche un universel. Le jugement esthétique est un jugement réfléchissant, un jugement de goût et non un jugement de l’entendement qui suppose une connaissance, la connaissance de principes, de règles a priori : « Afin de distinguer si une chose est belle ou non, nous ne rapportons pas, via l’entendement, la représentation à l’objet, et cela en vue d’une connaissance, mais nous la rapportons, via l’imagination (éventuellement associée à l’entendement), au sujet et au sentiment de plaisir ou de peine que celui-ci éprouve. Le jugement de goût n’est donc point un jugement de connaissance ; par conséquent, ce n’est point un jugement logique, mais un jugement esthétique ; esthétique signifiant ce dont le principe déterminant ne peut être que subjectif. »⁠^[150]

Le beau va être défini en quatre « moments » :

Puisque, pour Kant, le jugement esthétique, désintéressé, « n’est pas singulier, mais universel » et que cette universalité « est une propriété non pas de l’objet, mais du sujet »⁠^[163], on peut se demander si les hommes peuvent vraiment s’accorder sur ce qui est beau et ce qui ne l’est pas. Une philosophe, spécialiste de la philosophie allemande, répond : à mesure que nous nous intéressons aux choses, que nous regardons, parlons, écoutons, nous découvrons « des goûts et des cultures qui ne sont pas spontanément les nôtres ». Face à ce kaléidoscope de styles et d’inspirations, nous nous mettons à douter que le beau existe, qu’il pourrait y avoir un beau universel. Mais la philosophe nous laisse entendre qu’il est possible qu’il y ait un beau universel : s’il y a un universel du beau, il n’est pas donné : « je dirais, reconnaît-elle en bonne élève de Kant, que c’est quelque chose qui se conquiert, vers lequel on tend ».⁠^[164]

Que retenir finalement de ce paradigme « moderne » ?

Kant est bien un homme de son temps car « la réflexion sur la beauté au XVIIIe siècle prend plutôt la forme d’une description de la conscience esthétique, de l’impression produite par l’œuvre. […] Or il est clair que Kant préfère cette conception anthropologique et psychologique […] à toute tentative pour « soumettre le jugement critique du Beau à des principes rationnels et y élever les règles de la dignité d’une science ». »⁠^[165]

Kant consacre l’abandon du modèle classique au profit d’un nouveau modèle que Sherringham appelle « critique ». Mais il faut bien se rendre compte que ce changement est la conséquence d’une révolution plus profonde initiée, nous l’avons dit, depuis longtemps et même avant Descartes : « La crise de l’esthétique des Lumières est d’abord, et avant tout, une crise de la métaphysique, le résultat d’un ébranlement en profondeur de la structure de l’ontologie. […] Dorénavant, il ne sera plus possible d’atteindre l’être qu’à travers les déterminations du sujet. »⁠^[166]

L’art sans concept dont parle Kant peut nous faire penser aux œuvres non figuratives et à l’art abstrait en général. Mais, étant donné aussi l’importance qu’il accorde à « la libre légalité de l’imagination » dont il parle plus longuement dans la Remarque générale sur la première section de l’analytique, on constate que « toute raideur dans la régularité » est pour lui « contraire au bon goût ». De là sa préférence pour la luxuriance de la nature sauvage ou le jardin à l’anglaise contre la régularité d’un jardin d’agrément ou d’un champ cultivé, pour l’art baroque, pour tout ce qui est sans finalité interne, pour la beauté naturelle : les fleurs, beaucoup d’oiseaux et de crustacés, les dessins à la grecque, les musiques sans thème et sans texte…

Bien sûr, tout art suppose des règles mais dans les beaux-arts, c’est la nature, selon Kant, qui donne ses règles à l’art par l’entremise du génie ⁠^[167] c’est-à-dire du talent qui est un « don naturel », inné, source d’une originalité exemplaire dont il ne peut rendre compte mais qui servira aux autres « de règle de jugement » a posteriori.⁠^[168] En aucun cas, les règles dans la création artistique ne seront le produit de l’entendement.

Kant consacre la liberté de l’art aussi bien au niveau du créateur que de l’amateur dont le goût est débarrassé de toute règle préexistante. L’œuvre elle-même qui ne répond à aucun désir ou besoin, « loin d’imiter la nature déjà visible, rend visible un monde encore inconnu ».⁠^[169]

Encore un autre modèle ?

Georg Wilhelm Friedrich Hegel⁠^[170]

Alors que Todorov décrit deux grandes périodes, la classique où la beauté est dans l’être, la moderne où le sujet se substitue à l’être, Marc Sherringham, lui, analyse un troisième paradigme : le paradigme romantique représenté par Hegel, Hegel dont l’influence est « incalculable », écrit Thierry Lenain, « non seulement dans le domaine particulier de la philosophie mais aussi, de manière beaucoup plus générale, sur la culture artistique et critique de l’époque contemporaine. »⁠^[171]

Historiquement, ce paradigme ne se cantonne pas à l’époque romantique telle qu’elle est définie en littérature, par exemple, et qui s’étend grosso modo, suivant les cultures, du XVIIIe au XIXe siècle. Le romantisme, pour Hegel, va du moyen-âge à l’époque contemporaine, c’est-à-dire qu’il « correspond […] à l’âge de la civilisation chrétienne ».⁠^[172]

D’emblée, Hegel affirme qu’il exclut « directement de la science du beau artistique le beau naturel. […] En effet, la beauté artistique est la beauté engendrée et ré-engendrée par l’esprit et, de la même façon que l’esprit et ses productions sont plus élevés que la nature et ses phénomènes, de même le beau artistique est plus élevé que la beauté de la nature. »⁠^[173]

Chez Hegel, l’esprit advient à travers des médiations, des étapes, selon un processus immanent qui le tend vers la vérité qui se meut et se construit en résolvant les oppositions rencontrées au cours de sa progression jusqu’au savoir absolu. Concrètement, l’esprit « se produit selon trois formes successives : l’esprit subjectif, l’esprit objectif et l’esprit absolu. »⁠^[174] Sans entrer trop avant dans les arcanes de la philosophie hégélienne, disons qu’on parle d’esprit subjectif lorsque la conscience s’éveille à la raison et à la liberté, « une liberté formelle qui ne possède pas encore de contenu »⁠^[175]. C’est l’esprit objectif qui libère l’homme en fait et non plus seulement en principe, par le droit, la morale et les lois. Enfin, L’esprit absolu réconcilie esprit subjectif et esprit objectif et entraîne l’homme au-delà de la réalité finie.⁠^[176] Par l’esprit absolu, l’homme comprend « le sens ultime de ses choix, de ses actes et de son histoire ».⁠^[177] L’esprit absolu se manifeste dans l’art, la religion et la philosophie : l’art beau « ne s’acquitte […] de sa tâche suprême que quand il s’est placé dans la même sphère que la religion et la philosophie, et quand il n’est rien d’autre qu’un mode particulier, une manière propre de révéler à la conscience et d’exprimer le Divin⁠^[178], les intérêts les plus profonds de l’homme et les vérités les plus vastes de l’esprit. »⁠^[179]

La spécificité de l’art, par rapport à la religion et à la philosophie, est de représenter « même ce qui est le plus élevé de façon sensible » et donc de le rendre « plus proche des modes d’apparition des sens, du sentiment, de la nature. »⁠^[180]

On comprend dès lors immédiatement que le rôle de l’artiste n’est pas d’imiter simplement la nature. L’imitation est toujours en-dessous de son modèle, une « caricature »⁠^[181]. De plus, lorsque ce principe d’imitation « est posé comme fin de l’art, c’est le beau objectif lui-même qui disparaît. »⁠^[182] Tout ce que l’on admirera alors, c’est l’«habileté », l’« adresse technique ».⁠^[183] Le choix de l’objet à imiter sera laissé au « goût subjectif ».⁠^[184]

Le rôle de l’art n’est pas non plus simplement d’ « éliminer la brutalité », de purifier les passions, d’instruire, d’éduquer, de moraliser⁠^[185] car, dans ce cas, « la forme sensible, figurée, qui seule fait de l’œuvre d’art une œuvre d’art, n’est qu’un accessoire oiseux, une enveloppe et rien d’autre, une apparence produite explicitement comme telle. »⁠^[186] De même, l’œuvre d’art authentique n’est pas là pour réjouir la vue et l’esprit, pour procurer un plaisir, pour éveiller le sentiment et en particulier le sentiment de l’agréable. En effet, « le sentiment est la région obscure et indéterminée de l’esprit ; ce qui est ressenti reste enveloppé dans la forme la plus abstraite de la subjectivité individuelle »⁠^[187] L’artiste, bien sûr, ne peut se passer du sensible, des formes ou des couleurs de la nature, mais l’œuvre « a pour destination de satisfaire seulement des intérêts spirituels et de repousser hors d’elle tout désir »⁠^[188], à révéler la vérité, à représenter d’une façon concrète et figurée ce qui s’agite dans l’âme humaine. Elle est une chose sensible mais elle « est en même temps destinée essentiellement à l’esprit. »⁠^[189] Autrement dit encore : « le sensible dans l’art est […] spiritualisé, puisque le spirituel apparaît dans l’art comme rendu sensible. »⁠^[190] Alors que Platon estimait que l’art est un mensonge, une pure apparence, Hegel fait remarquer que toute vérité, toute idée doit apparaître, prendre une apparence sous peine de n’être qu’une abstraction. Comme dit Hegel, l’homme est un « animal amphibie »⁠^[191] qui se nourrit de deux mondes contradictoires : le monde de la réalité, de la matière, de la nécessité, de la finitude, du particulier et le monde des idées les plus hautes, de l’universel, de la liberté. La « fin ultime » de l’art est de « dévoiler la vérité sous la forme d’une configuration artistique sensible », de « manifester cette opposition conciliée »⁠^[192] ou encore d’être « la représentation sensible de l’absolu. »⁠^[193] Et « le besoin universel de l’art est […] le besoin rationnel qu’a l’homme d’élever à sa conscience spirituelle le monde extérieur et intérieur pour en faire un objet dans lequel il reconnaît son propre moi. »⁠^[194]

Un bon exemple sur lequel Hegel revient à plusieurs reprises est fourni par la peinture hollandaise du XVIIe siècle :

Ce sont des scènes de la vie quotidienne, très prosaïques, banales en principe mais ce sont « des créations de l’esprit métamorphosant de la façon la plus intime la partie extérieure et sensible de toute la matérialité. » Hegel explique que l’art élève les objets, « il fixe dans la durée ce qui, dans la nature, reste transitoire et passager : un sourire fugitif, une grimace narquoise et fugace de la bouche, un regard, un rayon de lumière qui s’éclipse ou les traits de l’esprit qui affleurent dans la vie humaine, tous ces événements qui viennent et qui passent, toutes ces circonstances bien présentes et aussitôt oubliées ; l’art les arrache à l’existence momentanée et, sous ce rapport aussi, il surpasse encore la nature. » De plus, « la représentation porte en elle la détermination de l’universel […]. Le but de l’art consiste ici à saisir l’objet dans son universalité […]. » Pour cela, « l’artiste ne prend pas, quant aux formes et aux modes d’expression, tout ce qu’il trouve dans le monde extérieur, et parce qu’il le trouve ainsi ; mais […] il saisit seulement les traits vrais, conformes au concept de la chose. S’il prend pour modèle la nature et ses produits, et en général tout ce qui existe par elle, ce n’est pas parce qu’elle a fait ceci ou cela de telle ou telle façon, mais parce qu’elle l’a bien fait ; or ce « bien » est quelque chose de plus élevé que l’existant lui-même. » ⁠^[201]

Reste à expliquer pourquoi ce sont précisément les Hollandais qui, au XVIIe siècle, ont porté « la peinture de genre […] à son plus haut degré de perfection. »

Pour Hegel, l’époque et le lieu où surgit l’œuvre d’art sont importants et le jugement que nous portons sur elles est relatif aux conditions culturelles, sociales, etc., dans lesquelles l’œuvre a été réalisée. L ’art est intimement lié à l’histoire d’un peuple, d’une culture et même d’une religion. Or, les Hollandais de cette époque ont conquis leur sol contre la mer et acquis la liberté politique et religieuse contre les Espagnols : « ce civisme, cette passion pour les entreprises dans le petit comme dans le grand, dans leur propre pays comme sur la vaste mer, ce bien-être entretenu par les soins, la pureté et la propreté ; la jouissance intime, l’orgueil qui naissent du sentiment de ne devoir tout cela qu’à sa propre activité, voilà ce qui fait le contenu de toutes ces peintures. […] un sentiment de liberté et d’abandon pénètre tout. Cette sérénité spirituelle d’un plaisir mérité […] se révèle comme une satisfaction et une jouissance profonde, cette liberté et cette vitalité animée, fraîche, éveillée dans la conception et la représentation, voilà ce qui constitue le caractère élevé et l’âme de ces sortes de peintures. »⁠^[204]

Loin de la Hollande, Hegel met aussi en exergue les portraits de pauvres brossés par Murillo :

Il admire que le peintre n’ait rendu « dans cette pauvreté et cette demi-nudité, qu’une insouciance et une nonchalance totales […] qui baignent dans le plein sentiment de leur santé et de leur joie de vivre. Le concept de l’idéal requiert cette insouciance vis-à-vis de l’extérieur, et cette liberté interne dans l’extérieur. » Ces garçons « n’ont pas d’intérêts ou de fins particuliers, et […] cela n’est pas par stupidité ; accroupis par terre, ils sont satisfaits et bienheureux […]. »⁠^[206]

De même, dans ce portrait d’un jeune garçon :

Hegel commente : « il est assis, oisif, la tête appuyée sur le bras, regardant dans le lointain espace libre avec tellement de béatitude et de satisfaction insouciante que l’on ne peut s’arracher à la contemplation de ce tableau de joyeuse santé spirituelle. »⁠^[208] En regardant ce tableau on comprend qu’Evelyne Buissière puisse dire que pour Hegel, « une œuvre d’art est comme un visage : sa matérialité est parcourue par le spirituel qui le fait être signifiant pour nous. »⁠^[209]

L’évolution de l’art

L’art, comme la philosophie et la religion, a donc une place et une fonction éminentes dans la vie de l’homme puisqu’il « résulte de l’idée absolue » et que sa fin est « la représentation sensible de l’absolu »⁠^[210]

Cet absolu se forme petit à petit à travers l’histoire. Ainsi s’expliquent les différentes formes d’art qui se sont succédé. Telle forme révèle à quel stade l’esprit est parvenu à l’époque qui l’a vue naître : « avant d’accéder au vrai concept de son essence absolue, l’esprit doit franchir une série de paliers qui se basent sur ce concept même, et à cette progression du contenu, que l’esprit se donne lui-même, correspond une progression immédiatement connexe des formes de l’art, dans lesquelles l’esprit, en tant qu’esprit artistique, se donne à lui-même la conscience de soi. ».⁠^[211] A la fin de cette évolution, l’art harmonise l’idée et la forme : « Ce n’est que dans l’art le plus élevé que l’idée et sa représentation correspondent vraiment l’une à l’autre, au sens où la forme de l’idée est en elle-même la forme vraie en soi et pour soi, car l’idée qu’elle exprime est à son tour le vrai. »⁠^[212]

L’histoire de l’art révèle cette progression à travers trois manifestations principales qui sont par ailleurs liées à la conception religieuse de l’époque.

Hegel distingue tout d’abord l’art symbolique qui est, par exemple, l’art de l’Égypte ancienne mais aussi celui de l’Inde et du monde musulman. Il se caractérise par une disproportion entre la forme bien déterminée et l’idée qui reste « plus ou moins indéterminée et non configurable » comme l’illustrent bien les pyramides.⁠^[213] C’est le temps de l’architecture, le temps où la forme de la matière l’emporte sur le contenu.

Vient ensuite l’art classique, essentiellement l’art de la Grèce et tout spécialement sa sculpture.⁠^[214] Ici, il y a accord parfait, « une convenance libre et complète » entre la forme et l’idée.⁠^[215] Toutefois, l’adéquation entre spirituel et l’apparence sensible est limitée à la « figure humaine » comme le révèle la sculpture de l’époque. Cette limitation est une insuffisance puisque « l’esprit est ici déterminé en tant que particulier et humain, et non comme purement absolu et éternel ».⁠^[216] A preuve : l’unité qu’on y constate entre nature humaine et nature divine est immédiate mais non consciente.⁠^[217] De plus, « si l’élément du vécu subjectif, de l’affectivité personnelle et de la réflexivité croissent quelque peu (ce sera le cas dans la Grèce de l’époque hellénistique), le bel équilibre du classicisme se verra détruit. »⁠^[218]

Enfin, nous arrivons à l’art romantique qui est une forme supérieure car l’esprit va « se manifester selon son vrai concept », tel que le christianisme le révèle. Dans les autres religions, Dieu reste une abstraction qu’on ne peut manifester dans les arts figuratifs. Quant au dieu grec, sa forme est « la forme corporelle de l’homme »⁠^[219]. Seul, dans le christianisme, Dieu est représenté « dans sa vérité, […] comme étant en soi complètement concret, comme une personne, un sujet et, défini plus précisément, comme esprit. » Il concilie concrètement l’universel et le particulier.⁠^[220] La vérité de l’art romantique est « l’intériorité consciente d’elle-même » car Dieu n’y est pas représenté « en tant qu’esprit individuel et particulier, mais comme absolu en esprit et en vérité ». C’est le « monde intérieur [qui] constitue le contenu de la sphère romantique » même si elle a toujours besoin de l’extériorité pour apparaître. Une extériorité qui trouve son sens « dans l’âme » ⁠^[221] mais cette fois, la subjectivité de l’artiste tend à devenir de plus en plus autonome jusqu’à la dissolution du divin.⁠^[222] Dans la sphère romantique, c’est surtout la peinture, la musique et la poésie qui fourniront les meilleurs matériaux à l’expression de l’âme et particulièrement la poésie qui est « la plus spirituelle des représentations de la forme romantique. »⁠^[223]

Qu’en est-il de la beauté ?

Est-il nécessaire de préciser que chaque étape de cette histoire esquissée a sa beauté, la forme la plus élevée étant la plus spirituelle.

Si certains estiment que le beau est « pour la pensée un objet inconcevable », Hegel, reconnaissant que le vrai « seul est absolument concevable car il a pour fondement le concept absolu, et plus précisément l’idée », affirme néanmoins que « la beauté n’est qu’un genre déterminé d’expression et de représentation du vrai, et s’offre donc sous tous ses aspects à la pensée conceptuelle pour peu que celle-ci possède vraiment la puissance du concept. »⁠^[224] Notons, pour bien comprendre ce passage, que dans le vocabulaire de Hegel, « l’idée est le concept tel qu’il se manifeste dans la réalité et ne fait qu’un avec elle »⁠^[225]. Le concept rassemble en une unité idéale et singulière les différentes déterminations, et tout d’abord le particulier et l’universel, l’universel particularisé. Cette totalité objective constitue l’idée qui passant à l’existence devient vérité.⁠^[226]

Cette description est importante car elle nous permet de comprendre que « beauté et vérité sont la même chose sous un certain rapport ». Hegel précise : « Si le vrai, dans son existence extérieure, apparaît immédiatement à la conscience, et si le concept demeure immédiatement unifié avec son apparence extérieure, alors l’idée n’est pas seulement vraie, mais belle. Le beau se détermine donc comme l’apparence sensible de l’idée. »⁠^[227]

Si l’entendement ne saisit pas cette totalité, il ne peut saisir la beauté. Le sujet qui contemple doit pour y accéder respecter l’objet, son autonomie, son être et son apparence, et exclure tout désir de possession, d’utilisation.

Les limites de l’art par rapport à la religion et à la philosophie

L’art n’est pas le tout de l’esprit absolu. Il est le « premier mode de manifestation par lequel l’absolu se saisit lui-même ». Certes, « l’art révèle à la conscience la vérité » mais « sous une forme sensible »⁠^[228], une forme limitée qui finit par ne plus satisfaire le besoin d’intériorité « considérée comme la vraie forme de la vérité »⁠^[229].

L’art est dépassé par la religion car « l’absolu est déplacé de l’objectivité de l’art vers l’intériorité du sujet »⁠^[230]. La religion ajoute la dévotion intérieure à la forme sensible offerte par l’art. Par ailleurs, l’art est incapable de satisfaire notre besoin d’Absolu pour la simple raison que le sensible dont il se nourrit ne peut rendre compte de tout ce que contient l’idée et pour parler de la religion, l’essentiel du christianisme qui est la forme religieuse la plus élevée, ne peut être représenté.

Toutefois la dévotion inhérente à la religion n’est pas encore « la forme la plus élevée de l’intériorité ». « La forme la plus pure de la connaissance » est le fait de « la pensée libre » qui est le domaine de la philosophie. La philosophie unifie « l’objectivité de l’art » et « la subjectivité de la religion ».⁠^[231]

Que retenir ?

Hegel rapporte l’histoire de l’art « au devenir de l’esprit » et, par le fait même, aucun style ne se voit « disqualifié en vertu d’une norme particulière. » Hegel rompt avec cette habitude de « concevoir les productions artistiques à l’aune de choix esthétiques particuliers érigés en normes » et il rompt aussi avec « l’esthétique du goût » telle que Kant l’a célébrée.⁠^[232] Comme « le beau n’est qu’histoire, il n’y a donc que des beaux », au moins le beau symbolique, le beau classique et le beau romantique en attendant peut-être une suite…⁠^[233]

La beauté artistique ne s’adresse pas aux sens, à la sensation, à l’intuition, à l’imagination. Si c’était le cas, l’œuvre ne serait « qu’un objet sensible parmi d’autres et le beau artistique aurait le même statut que le beau naturel puisque la beauté trouverait se seule définition dans l’effet qu’elle produit sur les sens. Ce serait nier tout contenu spirituel à l’art au profit d’une anthropologie du sens esthétique, qui ne serait qu’un sens parmi les autres. L’art n’aurait ainsi aucune spécificité. »⁠^[234]

Hegel fait la distinction entre « l’art asservi » destiné « à l’amusement et à la distraction » ou « à l’ornement » et « l’art libre » qui est « au service de ses seules fins propres ». L’« art beau » est l’art libre dont la « tâche suprême […] dans la même sphère que la religion et la philosophie » est d’être, rappelons-nous, « un mode particulier, une manière propre de révéler à la conscience et d’exprimer le Divin, les intérêts les plus profonds de l’homme et les vérités les plus vastes de l’esprit. »⁠^[235] A ce niveau, n’est-ce pas notre intelligence et notre humilité qui sont sollicitées puisque « le contenu est ce qui dans l’art, comme dans toute œuvre humaine, est l’élément essentiel », le contenu constituant « le fond des choses ».⁠^[236] ?

Avec de telles exigences, nous sommes à mille lieues d’un « art » sensuel qui imite, un art qui mobilise la sensibilité, un art asservi au plaisir et à l’argent, un art qui réduit « l’effet de beauté au sentiment, à l’agréable et au plaisant »⁠^[237]. La représentation excessive de la sensualité, la pornographie, qui peut paraître simple et naturelle, n’appartient-elle pas, en fin de compte, à la « grossièreté » et n’échappe-t-elle pas « à l’art et à la beauté » ? Cette réflexion ne confirme-t-elle pas notre analyse : « plus la partie extérieure est compliquée et variée, plus est simple […] la partie où réside l’expression, c’est-à-dire plus est pauvre l’expression vraiment libre et vivante de l’âme dans les formes et les mouvements. »⁠^[238]

Et aujourd’hui ?

On dit souvent que Hegel a annoncé la mort de l’art, en fonction notamment de remarques que l’on trouve tout au début de ses cours. Il y affirme qu’ « il est certain qu’aujourd’hui l’art ne procure plus cette satisfaction des besoins spirituels que les époques et les peuples anciens ont cherchée en lui. […] notre époque n’est pas, dans sa situation générale, favorable à l’art. […] l’art est et demeure du point de vue de sa plus haute destination quelque chose de passé. Il a aussi perdu pour nous sa vérité et sa vitalité authentiques, et il est relégué dans notre représentation au lieu que sa nécessité d’autrefois soit maintenue dans la réalité et qu’il occupe sa place la plus élevée. »⁠^[239] Mais s’agit-il de la mort de l’art ou de la mort de la fonction qu’il attribuait à l’art ? Notamment de la fonction la plus haute : celle de satisfaire les besoins spirituels, d’exprimer le « divin » puisque « la base de l’art romantique est la vraie spiritualité. »⁠^[240]

Les traducteurs font remarquer que Hegel n’emploie pas le mot « mort » ou « fin » mais Auflösung qui signifie « dissolution »⁠^[241] ou « dissipation ». Le mot peut aussi signifier « rupture ». En fait, Hegel estime que c’est « la religion esthétique » qui va disparaître c’est-à-dire « l’art en tant que lieu d’apparition du divin ».⁠^[242] 

La culture moderne est étrangère à l’art car, nous dit Hegel, elle est devenue prosaïque et juridique. De plus, l’art est incapable de satisfaire notre besoin d’absolu : le christianisme est dépassé et l’on cherche un Absolu au-delà et c’est à la philosophie que revient cette tâche. Mais ce n’est pas pour autant que l’art va disparaître ! Hegel écrit que « les arts ont un commencement, un accroissement, une perfection et une fin ; ils croissent, fleurissent et dégénèrent. »⁠^[243] Certes mais qu’est-ce qui pourrait empêcher l’apparition d’un nouvel art ? « Si le concept de l’art a manifesté par toutes leurs faces les conceptions qui ont fait la base des croyances de l’humanité, s’il a parcouru le cercle entier des contenus qui leur appartiennent, sa mission, par rapport à chaque peuple, à chaque moment particulier de l’histoire, à chaque croyance déterminée, est finie » et il ajoute immédiatement : « le véritable besoin de le voir renaître ne peut s’éveiller que par une réaction contre les contenus qui ont exercé tour à tour une domination exclusive. »⁠^[244] Et donc une réaction à l’ « art romantique » qui a caractérisé une époque, est possible, puisque les temps changent. Hegel a bien constaté, de son vivant, la permanence de l’art mais d’un autre art qu’il décrit ainsi : « Être enchaîné à une idée particulière et au mode de représentation qui lui convient, est, pour les artistes d’aujourd’hui, quelque chose du passé. L’art est devenu ainsi un libre instrument que chacun peut manier convenablement, selon la mesure de son talent personnel, et qui peut s’adapter à toute espèce de sujets, de quelque nature qu’ils soient. »⁠^[245]

La « dissolution » peut s’expliquer ainsi : « L’art romantique avait pour principe fondamental la concentration de l’âme en elle-même, qui, ne trouvant pas que le monde réel répondît parfaitement à sa nature intime, restait indifférente en face de lui. Cette opposition s’est développée dans la période de l’art romantique, au point que nous avons vu l’intérêt se fixer tantôt sur les accidents du monde extérieur, tantôt sur les caprices de la personnalité. »⁠^[246]

En définitive, la « crise » dont nous parlions est-elle le signe d’une mutation ou l’annonce d’une mort ? Et de quelle mort s’agirait-il ?

Si l’on s’en tient au système que Hegel a mis en place, nous sommes arrivés au terme de l’Histoire et l’art est incapable de signifier l’absolu comme la philosophie ou, plus exactement comme sa philosophie, est capable de le faire. Tout nouveau progrès est impossible : l’art ne peut que tomber dans la répétition ou changer totalement de nature, mourir d’une certaine manière.

C’est dans ce sens-là que Rodolfo Balzarotti dessine le paysage de l’art contemporain.⁠^[247] Il constate, comme Hegel l’avait laissé entendre, que « l’art s’est désormais retiré de la nature pour se transférer dans le domaine de l’esprit, où il trouve une liberté jamais vue. »⁠^[248] Selon la formule de Kandinski, l’art se donne désormais la mission d’« incarner le spirituel devenu révélation ».⁠^[249] Et cela « sous deux formes extrêmes : l’abstraction totale et le réalisme intégral. »⁠^[250] Ce réalisme intégral ou hyperréalisme répond au principe que « la matière morte est esprit vivant ».⁠^[251] Quant à l’abstraction totale, elle renonce totalement à l’objet pour produire des œuvres qui ne soient qu’« une matérialisation de la pure « force » de l’esprit. »⁠^[252] C’est dans ce sens unique que Bernard Teyssedre interprète la « dissolution » : pour lui, la mort de l’art romantique « est celle de tout art. Le contenu spirituel, trop approfondi et intériorisé -trop spiritualisé » - s’écarte de toute forme sensible pour prendre conscience de soi sous de nouveaux modes, religieux, philosophique. »⁠^[253]

Balzarotti précise que l’art oscille « entre le moment de son émancipation et de sa prise d’autonomie et celui de sa dissolution. »⁠^[254] Oscillation qui pousse l’art à explorer de nouveaux territoires comme ceux de la folie, de l’inconscient, du primitivisme, de l’imprévu, de l’informe, du happening, de l’expérimentation, de l’action painting, etc. Ainsi l’art se « dé-définit »⁠^[255] et se « dé-esthétise ». A tel point que Balzarotti estime que « la limite entre l’œuvre d’art et la mystification devient très incertaine ».⁠^[256]

La condamnation de l’art à ces extrêmes est-elle irrévocable ?

Todorov, de manière un peu simpliste a souligné le lien entre l’art et la morale depuis les Grecs jusqu’au XVIIIe siècle. Puis il a montré qu’à l’époque contemporaine, l’œuvre d’art est devenue « autonome et même autotélique (c’est-à-dire [qui] trouve sa fin en soi)»⁠^[259].

Mais l’histoire ne s’arrête pas là. En effet, il fait grand cas de la pensée de la philosophe et romancière irlandaise Iris Murdoch⁠^[260] que nous allons découvrir en passant d’abord par les réflexions de Simone Weil.

Simone Weil⁠^[261]

Il n’est pas inutile de parler de cette philosophe parce qu’elle a influencé l’Irlandaise : Simone Weil.

Dans ses Leçons de philosophie⁠^[262], qui datent de 1933-1934, on constate que Simone Weil est tributaire de l’opinion de Kant qu’elle cite à plusieurs reprises. Il faut, dit-elle, « distinguer le beau de l’agréable ». En effet, « on ne se lasse pas du beau » tandis qu’« on se lasse du plaisir, de ce qui flatte simplement les sens. » Elle donne raison aussi à Kant quand elle rappelle que non seulement « le beau est l’objet d’une satisfaction désintéressée » mais aussi qu’il « est reconnu comme l’objet d’une satisfaction nécessaire. » En effet, « quand on jouit d’une belle chose, on a le sentiment qu’on en jouit au nom de l’humanité entière. » Elle se détache toutefois du philosophe de Königsberg lorsqu’elle écrit : « On voit le beau dans la nature quand elle offre une régularité analogue à celle des choses faites par l’homme. Il faut que la nature imite l’art et, inversement, que l’art soit aussi spontané que la nature. Ce qui est beau doit donner un sentiment de familiarité, de possession, et non pas le sentiment d’horreur qu’on éprouve quand on ne distingue aucune forme (par exemple dans une forêt vierge). Cert élément familier vient de rapports, d’un élément géométrique. » Sa conclusion est platonicienne : « Le beau est un témoignage que l’idéal peut passer dans la réalité. »⁠^[263]

Dans La pesanteur et la grâce (1940-1942) ⁠^[264] et La connaissance surnaturelle (1942-1943)⁠^[265] sa conception devient plus mystique sous la double influence de Platon (Timée)⁠^[266] et du christianisme qu’elle a progressivement découvert entre-temps.

Elle se rend compte que ce n’est pas la volonté qui nous fait progresser mais plutôt l’attention, l’attente et l’humilité : « On ne peut pas sortir de soi par la volonté. Plus on veut, plus on est en soi. »⁠^[267] Il faut « essayer de remédier aux fautes par l’attention et non par la volonté. […] L’attention, à son plus haut degré, est la même chose que la prière. Elle suppose la foi et l’amour. […] L’attention extrême est ce qui constitue en l’homme la faculté créatrice […] »⁠^[268] L’attention est précieuse dans la création artistique. Ainsi, « le poète produit le beau par l’attention fixée sur du réel.  […] Les valeurs authentiques et pures de vrai, de beau et de bien⁠^[269] dans l’activité d’un être humain se produisent par un seul et même acte, une certaine application à l’objet de la plénitude de l’attention. »⁠^[270]

Il faut donc sortir de soi et pour cela, regarder⁠^[271], se détourner de soi, découvrir l’humilité : « L’humilité est la vertu la plus essentielle dans la recherche de la vérité. »⁠^[272] « L’humilité est un certain rapport de l’âme au temps. C’est une acceptation de l’attente [qui] est le fondement de la vie spirituelle. » Et « l’art est attente. L’inspiration est attente … »⁠^[273]

Si attention, attente, humilité sont nécessaires à la création, elles sont aussi nécessaires à la réception : « Le beau est ce qu’on peut contempler. […] Le beau, c’est quelque chose à quoi on peut faire attention. »⁠^[274] La contemplation implique que l’on garde une certaine distance vis-à-vis de l’objet : la beauté est « un fruit qu’on regarde sans tendre la main. »⁠^[275] « Le beau est un attrait charnel qui tient à distance et implique une renonciation. Y compris la renonciation la plus intime, celle de l’imagination. On veut manger tous les autres objets de désir. Le beau est ce qu’on désire sans vouloir le manger. Nous désirons que cela soit. »⁠^[276] « Seuls peuvent être sauvés ceux que quelque chose contraint à s’arrêter quand ils voudraient s’approcher de ce qu’ils aiment. Ceux en qui le sentiment du beau a mis la contemplation. […] Ici-bas, regarder et manger sont deux. Il faut choisir l’un ou l’autre. On appelle l’un et l’autre aimer. Seuls ont quelque espoir de salut ceux à qui il arrive de rester quelque temps à regarder au lieu de manger. »⁠^[277]

Pourquoi cette distance, ce respect ? Pourquoi « la distance est[-elle] l’âme du beau ?»⁠^[278] Peut-être parce que, comme l’affirme Simone Weil, « en tout ce qui suscite chez nous le sentiment pur et authentique de beau, il y a réellement présence de Dieu. Il y a comme une espèce d’incarnation de Dieu dans le monde, dont la beauté est la marque. Le beau est la preuve expérimentale que l’incarnation est possible. »⁠^[279] « La beauté est l’éternité sensible. »⁠^[280]

La beauté n’est pas sans effet sur le récepteur : « La beauté séduit la chair pour obtenir la permission de passer jusqu’à l’âme. »⁠^[281]

Iris Murdoch⁠^[282]

Todorov semble ignorer l’influence de Simone Weil sur Iris Murdoch mais accorde, dans son article, une large place à cette dernière. Celle-ci renoue, d’une certaine manière, avec la pensée de Platon⁠^[283] mais regrette que le Grec ait finalement dévalué l’art⁠^[284]. Quant à Simone Weil, Murdoch développe ses intuitions formulées de manière très lapidaire mais ne partage pas l’élan de foi religieuse de la Française : chez Iris Murdoch, agnostique, « God » devient « Good ».⁠^[285]

Todorov, dans sa présentation, s’appuie sur quelques citations non référencées. C’est pourquoi nous nous intéresserons surtout aux trois essais réunis et publiés sous le titre La souveraineté du bien.⁠^[286]

Iris Murdoch prend ses distances vis-à-vis des courants philosophiques post-kantiens de son temps⁠^[287] : l’utilitarisme, l’existentialisme⁠^[288], le behaviorisme⁠^[289] et l’empirisme d’inspiration scientifique⁠^[290]. Elle a lu Kant, a été l’élève de Ludwig Wittgenstein⁠^[291] mais elle est surtout attachée, dans La souveraineté du bien, à la pensée de Platon et à celle de Simone Weil.

Que reproche-t-elle aux philosophes de son temps et principalement aux moralistes ? De s’appuyer sur une vision de l’homme partielle qui les rend incapables de définir le bien : « Si le bien est indéfinissable, c’est parce que les jugements de valeur dépendent de la volonté et du choix individuels. » ⁠^[292] La personne est identifiée « avec l’indétermination de la volonté de choix. »⁠^[293] En insistant sur la liberté, ils définissent l’homme « comme entité autarcique »⁠^[294]

Dès lors où est le bien ? Pourtant Kant avait insisté sur « l’Idée de la Raison » qui, dit-elle, « exprime précisément l’aspiration infinie à la perfection qui est caractéristique de l’activité morale. » ⁠^[295] Malheureusement, la conception traditionnelle qui plaçait la fin de l’homme à l’extérieur, a été mise à mal par Kant qui « abolit Dieu pour ériger l’homme à Sa place. » L’homme désormais se détourne du Christ « pour consulter auparavant le jugement de sa propre conscience et pour écouter la voix de sa propre raison. » Dès lors, si l’on donne un sens et une unité à sa vie, ils ne seront déterminés que « de l’intérieur d’une expérience humaine qui n’a rien d’autre en dehors d’elle. »⁠^[296]

De Kant aux existentialistes, nous assistons ainsi au règne de la « volonté créatrice de valeur. » « Il n’y a pas de réalité transcendante. L’idée du bien reste une idée indéfinissable et vide, et telle que seuls les choix humains peuvent lui donner un contenu. Le concept moral souverain est désormais celui de liberté, ou encore celui de courage, en un sens qui l’identifie à la liberté, à la volonté et à la force de cette dernière. »⁠^[297]

Comprenons bien, Murdoch n’a pas le projet de restaurer Dieu car elle affirme que notre vie « n’est ordonnée à aucun point fixe ou telos extérieurs à elle. […] Nous sommes bel et bien ce que nous semblons être, d’éphémères mortels soumis à la nécessité et au hasard. […] il n’y a pas de Dieu » ni de substitut à Dieu, que ce soit la Raison, la Science, l’Histoire, « toutes fausses divinités ».⁠^[298]

Or, sans Dieu, que deviennent, dans la philosophie moderne occidentale, le bien, la vertu ? Les idées de bien et de vertu sont largement supplantées « par l’idée de rectitude, sans doute sous-entendue elle-même par une certaine conception de la sincérité. Ce qui est dans une certaine mesure la conséquence naturelle de l’effacement d’un invariant, qu’il s’appelle Dieu, Raison, Histoire ou moi substantiel. »⁠^[299]

Néanmoins, cette proclamation d’une liberté autonome ne rend pas compte de la réalité humaine⁠^[300] d’autant moins que « la « liberté » se dégrade vite en affirmation de soi et [que] l’ « action correcte » en une sorte d’utilitarisme ad hoc. » ⁠^[301] De plus, l’aspiration à la perfection que relevait Kant, ne peut se passer de l’idée de bien : il faut « restaurer » le mot « bien », écrit-elle. ⁠^[302]

Pour Murdoch, la liberté, tant exaltée par les contemporains, est un « concept par lui-même moral, et pas seulement réquisit⁠^[303] de la moralité ». Elle « ne peut être séparée de l’idée de connaissance »⁠^[304] : « La volonté ne peut jamais prendre trop d’avance sur la connaissance » ⁠^[305]. D’autant plus que la volonté a ses limites. Ainsi, « là où il y a émotion forte comme c’est le cas dans l’amour sexuel, la haine, le ressentiment ou la jalousie, la « volonté pure » est généralement sans grand pouvoir ».⁠^[306]

La philosophie contemporaine en séparant la volonté de la raison, est en définitive, « une philosophie luciférienne des aventures de la volonté. »⁠^[307] L’élève de Wittgenstein qui ne méprise pas un « sens commun sérieux » ni « la réflexion ordinaire du non-philosophe sur la nature de la morale » affirme que « le bien est relié à la connaissance » c’est-à-dire « à une perception honnête et éclairée de ce qui est vraiment le cas en question, à un discernement et une exploration patients et justes de ce à quoi nous sommes confrontés, lesquels ne résultent pas simplement du fait d’ouvrir les yeux, mais d’une forme de discipline morale qui nous est à coup sûr parfaitement familière . » ⁠^[308]

Or, en proclamant l’autonomie de la volonté, on privilégie « l’idée de mouvement plutôt que […] celle de vision »⁠^[309] qui est essentielle.

En quoi consiste cette « vision » ? Murdoch emprunte à Simone Weil le terme « attention » justement « pour exprimer l’idée de regard juste et bienveillant dirigé sur une réalité individuelle. » ⁠^[310]Cette attention qui est « notre pain quotidien » ⁠^[311] est nécessaire car nous sommes victimes « d’images fausses du monde mais pourvues d’une cohérence plausible, couplées avec un vocabulaire systématique ». L’attention est précisément « l’effort consistant à contrebalancer ces perceptions illusoires. »⁠^[312]

« L’idée de regard patient, bienveillant, porté sur une personne, une chose ou une situation, identifie moins la volonté à un mouvement sans entraves qu’à quelque chose de beaucoup plus proche de l ’ « obéissance ». »⁠^[313] C’est bien l’avis de Simone Weil qui écrivait que « la volonté est obéissance, et non résolution. » ⁠^[314]

Art et morale

L’image de l’homme autarcique est fausse : « En tant qu’agents moraux, notre tâche est de nous efforcer d’être clairvoyants, de vaincre le préjugé, d’éviter la tentation, de contrôler et de brider notre imagination, de conduire notre réflexion. L’être humain n’est pas la combinaison d’un penseur rationnel impersonnel et d’une volonté personnelle. Il est un être unifié qui voit et qui désire en accord avec ce qu’il voit, et qui dispose d’un certain contrôle, limité mais continuel, sur l’orientation et le champ de sa vision. » ⁠^[315]

Il s’agit donc de tourner son regard vers l’extérieur, de sortir de son moi, d’être attentif à la réalité : « La « réalité » interprétée comme ce qui se révèle à une vision patiente et bienveillante des choses est une idée entièrement compréhensible à l’homme ordinaire. »⁠^[316]

A ce point de vue, l’art est important voire indispensable car tout artiste est « à même de comprendre la notion de volonté comme obéissance au réel et comme obéissance tendant idéalement vers une position où il n’y a plus de choix. » Il faut être bien conscient que « l’art n’est pas « une activité quasi ludique, gratuite, accomplie comme une « fin en soi » » et qu’au lieu d ’ « opposer l’art et la morale » il s’agit bien au contraire d ’ « y voir deux aspects d’un seul et même combat. » parce que l ’ « art authentique » contient un « éclaircissement moral », incarne « un accomplissement moral ». ⁠^[317] Donc, « loin d’être un agrément divertissant, l’art représente pour l’espèce humaine le champ de sa plus grande clairvoyance ; il consiste aussi, pour les pas incertains de la métaphysique, le centre où ils doivent constamment revenir. »⁠^[318] De son côté, la philosophie morale n’est pas moins importante car elle « est l’examen de la plus importante des activités humaines » A condition toutefois de répondre à deux exigences : elle doit être « réaliste » c’est-à-dire tenir compte de « la nature humaine » qui « offre un certain nombre de traits qui sont connaissables et dont toute discussion morale doit adéquatement tenir compte ». Et elle doit « recommander un idéal ayant une valeur intrinsèque », autrement dit, répondre à la question : « comment nous rendre meilleurs ».⁠^[319] Murdoch, comme Platon, croit donc au « rôle d’éducateur et de révélateur de l’art authentique. » ⁠^[320]

Et toujours en accord avec Platon, elle affirme que « Le bien et le beau ne peuvent pas être mis en opposition car ils relèvent en grande partie de la même structure. » Et elle précise : « les situations esthétiques constituent moins des analogies de la morale que des expériences intrinsèquement morales. »⁠^[321] Pourquoi les situations esthétiques sont-elles des expériences intrinsèquement morales ? parce que « la vertu est la même chez l’artiste et chez l’homme de bien en ce qu’elle est attention non égocentrique portée à la nature »⁠^[322]En effet, « dans la vie morale, l’ennemi principal n’est autre que l’épais et implacable ego. » ⁠^[323] Plus précisément, « l’ennemi principal de l’excellence est le fantasme personnel⁠^[324] : le tissu de souhaits et de rêves consolants et auto-valorisants qui nous empêche de voir ce qu’il y a en dehors de nous. » ⁠^[325] Ainsi, « le fantasme […] nous empêche tout autant de voir un brin d’herbe qu’il nous empêche de voir un de nos semblables. »⁠^[326] Nous sommes « égoïstes par nature » : nous passons l’essentiel de notre temps en « rêveries plus ou moins fantasmatiques destinées à protéger le psychisme de la souffrance. » Nous cherchons la consolation « soit dans l’inflation imaginaire du moi, soit dans les fictions de nature théologique. » ⁠^[327]

Art authentique ? Art médiocre ?

Comment distinguer l’art authentique de l’art de l’art médiocre ? Alors que l’art médiocre se nourrit du fantasme et nourrit le fantasme⁠^[328], l’art authentique, lui, se nourrit de réalisme et entraîne au réalisme : c’est le réalisme qui « confère à l’art authentique son authenticité ».⁠^[329] L’auteur suppose qu’« il vaut mieux avoir la connaissance de ce qu’est la réalité que d’être dans un état de fantasme ou d’illusion. »⁠^[330]

C’est pourquoi « l’art est une excellente analogie de la morale » il peut-être même « un exemple de morale. Nous brisons la routine pour nous ouvrir à l’existence de quelque chose d’autre, un objet naturel, une personne dans le besoin. La médiocrité en art laisse apercevoir, encore plus clairement peut-être que la médiocrité dans la conduite, l’intrusion du fantasme, l’affirmation du moi, la mise en veilleuse de la moindre réflexion sur le réel. »⁠^[331]

De plus, l’« art véritable » nous apprend l’attention, nous apprend à « pouvoir regarder et aimer les choses réelles sans nous en emparer ni nous en servir, sans les assimiler à l’organisme vorace du moi. Cet exercice de détachement est difficile et précieux, quel qu’en soit l’objet, être humain, racine d’un arbre, vibration d’une couleur ou d’un son. La contemplation non sentimentale de la nature manifeste la même qualité de détachement : les préoccupations égoïstes se dissipent, rien n’existe plus que les choses qui sont vues. Le beau est l’attracteur de cette espèce particulière d’attention désintéressée. Le rôle pour l’artiste et pour le spectateur, de l’exactitude et de la juste vision est ici évident : une attention libre de sentiment, détachée, désintéressée et objective. » ⁠^[332]

C’est cette attention au réel introduit au bien car, écrit-elle, d’une certaine manière, « la moralité, le bien, est une forme de réalisme. »⁠^[333] Mais « en quel sens le bien peut-il être « objet d’attention » ? Et comment cette question est-elle liée à « l’amour du réel » ? »⁠^[334] Murdoch qui a déjà, avec Platon, mis en relation le bien et le beau, associe aussi au bien le réel, le vrai et l’amour. Elle écrit même ces notions avec majuscule : « « Bien » « Réel » « Amour ». Ces trois mots sont étroitement liés. »⁠^[335] Comment justifie-t-elle ces relations ?

Le retour des universaux ?

Suivons-la pas à pas. « Je voudrais suggérer, écrit-elle, que Dieu était (est) pour l’attention objet unique, parfait, transcendant, non représentable et nécessairement réel ; j’aimerais ensuite montrer que la philosophie morale devrait maintenir en son centre un concept présentant ces différents traits. » Notamment la perfection et la transcendance. « Ce qu’il nous faut, c’est une réorientation qui sera porteuse d’un autre type d’énergie, en provenance d’une autre source. » ⁠^[336] Il s’agit d’acquérir « par l’attention de nouveaux objets, et donc de nouvelles énergies, à partir d’une focalisation nouvelle ». Se détourner du soi, certes, mais aussi des fausses « divinités ». Comment ? « En focalisant notre attention sur des choses qui ont une valeur intrinsèque : des gens vertueux, des œuvres d’art, peut-être l’idée même du bien … »⁠^[337]

Être réaliste c’est regarder hors de soi. Mais comment passer « de l’idée du réalisme à celle de la transcendance » ? C’est le « beau » qui va nous aider. Il y a, en effet, une relation entre l’idée de réalisme et l’idée de transcendance et « il est notamment possible de l’apercevoir dans notre appréhension de la beauté. La médiation serait à chercher dans le concept d’indestructibilité ou d’incorruptibilité. Le beau authentique est « inaccessible », on ne peut ni se l’approprier ni le détruire. […] Dans le cas de la beauté, qu’il s’agisse de la nature ou de l’art, il y a peut-être un lien entre le sens d’une séparation à l’égard des processus temporels et les concepts de perfection formelle et d’« autorité »… »⁠^[338] Un lien entre l’intemporel et le parfait. Murdoch se réfère ici au Phèdre de Platon⁠^[339] et rappelle qu’on peut faire l’expérience de la transcendance du beau parce que « le beau est en partie affaire de sensation »⁠^[340] C’est cette idée de perfection qui, de l’extérieur en quelque sorte, mobilise l’artiste et ordonne son œuvre. ⁠^[341]

Mais il est important de regarder hors de soi. Ce qui n’est pas simple pour le créateur comme pour le destinataire. Cette attitude réclame une vraie « discipline morale » qui nous permet de saisir quelque vérité. ⁠^[342] Ainsi, dans les grandes œuvres littéraires ou picturales⁠^[343], nous « apprenons des choses sur la qualité réelle de la nature humaine, quand celle-ci, par la perception juste et compatissante de l’artiste, se dévoile avec une clarté qui n’est pas de mise dans le cours d’une vie quotidienne égocentrique et affairée. »⁠^[344] Faire preuve de réalisme, c’est se montrer apte « à percevoir la réalité » et cette aptitude requise « pour être soi-même bon est une forme d’aptitude intellectuelle à percevoir ce qui est vrai, et, par là même, à anéantir le moi. »⁠^[345]

Le beau, le bien, le vrai sont donc liés à condition d’être attentif au réel.

La transcendance du Bien

Comme le titre de l’ouvrage l’indique, le bien est la valeur souveraine. Elle va d’ailleurs bientôt l’écrire avec majuscule : la beauté « figure l’aspect visible et accessible du Bien. » Prenant une nouvelle fois à contre-pied la philosophie contemporaine, elle certifie que « le Bien, et non la volonté, est transcendant. » ⁠^[346] 

Mais quel est ce Bien transcendant ? Certains diront : « n’est-ce pas une manière déguisée de parler de Dieu ? »⁠^[347] Murdoch s’en défend : Dieu-le-Père est un « concept suranné »⁠^[348] et elle dénonce le fait que nous avons tendance à nous attacher non au Bien mais à « ces substituts inadéquats que sont l’Histoire, Dieu, les Lumières, les Idées de pouvoir, de liberté, de finalité, de récompense, et même de jugement. »⁠^[349]

« Le Bien, affirme-t-elle, est non représentable et indéfinissable.⁠^[350] […] Si quelqu’un me dit : « Croyez-vous que l’Idée du Bien existe ? », je réponds : « Non, et pas à la manière dont les gens croyaient jadis en l’existence de Dieu. » Tout ce qu’on peut faire, c’est en appeler à certains domaines de l’expérience, attirer l’attention sur certains de leurs traits, se servir de métaphores appropriées et inventer les concepts appropriés pour rendre visible ces traits, là où c’est nécessaire. »⁠^[351] C’est pourquoi, se référant au mythe de la caverne que Platon développe dans la République (VII)⁠^[352], elle assimile le Bien au soleil : « le Bien est la source lumineuse nous révélant toutes les choses telles qu’elles sont réellement. »⁠^[353]

Le Bien « n’est pas une simple étiquette normative à la disposition de la volonté de choisir » mais « le terme fait référence à une perfection qui est peut-être sans exemple dans le monde que nous connaissons […], et qui s’accompagne d’idées de hiérarchie et de transcendance. […] La bonté est liée à l’effort pour voir le non-moi, pour voir le monde réel et pour y réagir à la lumière d’une conscience vertueuse », même si nous n’y arrivons jamais complètement.⁠^[354] En outre, le Bien « a un pouvoir unificateur » sous son éclairage, nous pouvons « découvrir l’ordre du monde […] et […] former une conception vraie, ou plus vraie, de ce nous interprétions faussement jusque-là. Nous découvrons ainsi que la liberté n’est pas l’affirmation irréfléchie de notre importance personnelle, mais qu’elle est une conquête disciplinée du moi. Ou que l’humilité n’est pas un trait de caractère consistant à toujours s’effacer ou à parler de manière inaudible, mais qu’elle est la vertu, difficile et fondamentale, du respect désintéressé envers le réel. »⁠^[355]

Finalement, cette image du Bien assimilé au soleil, le présente comme un « attracteur transcendant », image du Bien qui lui semble « la représentation la moins dégradée et la plus réaliste qui puisse nous servir dans nos réflexions sur la vie morale ».⁠^[356]

Qu’est-ce qui permet à l’auteur de définir ainsi le Bien ? C’est l’expérience « du réalisme dont nous percevons la connexion avec le bien, et celle de l’amour et du détachement dont témoignent les grandes œuvres d’art. »⁠^[357]

En cours de route, on a pu se demander : qu’est-ce qui nous met en rapport avec la réalité et nous mène au vrai, au bien, au beau que l’auteur ne cesse de mettre en relation ? Serait-ce le Bien ?

L’amour comme ciment

Avec Simone Weil, Murdoch a souligné l’importance capitale de l’attention. Une attention à autre que soi, au réel, une attention respectueuse, qui tient à distance, qui désire sans vouloir dévorer, n’est-ce pas le fait de l’amour ? Simone Weil écrivait que l’amour est déjà « la croyance à l’existence d’autres êtres humains comme tels ».⁠^[358] Elle ajoutait aussi : « aimer purement, c’est consentir à la distance ».⁠^[359] De son côté, Iris Murdoch lectrice attentive de son aînée reconnaît que la prière est une « forme d’attention » et que « la prière n’est pas à proprement parler requête, elle est une attention portée à Dieu et une forme d’amour. »⁠^[360] Et c’est bien l’amour qui est la clé de l’édifice de sa pensée.

Ce qui condamne à ses yeux la philosophie contemporaine, « philosophie luciférienne »⁠^[361], c’est qu’on n’y trouve « aucune allusion au péché ni à l’amour »⁠^[362]. Les philosophes contemporains « bien qu’ils parlent souvent de la liberté, […] parlent rarement de l’amour ».⁠^[363]

Certains philosophe ont essayé de préciser le concept de Bien en le mettant en relation avec la Liberté, la Raison, le Bonheur, le Courage, l’Histoire mais ces différents « prétendants » ne représentent qu’« un certain aspect de la conduite humaine, aspect qui est loin de constituer le tout de l’excellence et n’en est parfois même pas une partie certaine. » Pour l’auteur, « le prétendant le plus évident, le plus ancien et le plus traditionnel » que les philosophes contemporains citent rarement est « l’Amour » sans qu’on puisse identifier l’Amour et le Bien.⁠^[364] En effet, le Bien « garde sa souveraineté sur l’Amour, comme sur les autres concepts ». Et ce pour une raison essentielle : l’amour humain est souvent « affirmation de soi ». Il y a de fausses amours qui tendent vers un faux bien. Il n’empêche que l’amour s’épure quand il tend vers un vrai bien et « quand l’âme est tournée vers le Bien, la partie supérieure de l’âme est revivifiée. »⁠^[365] L’amour vrai est « attachement et même […] passion non sentimentale et désintéressée. »⁠^[366]

L’existence de l’amour « est le signe indubitable que nous sommes des créatures spirituelles, soumises à l’attraction de l’excellence et faites pour le Bien. »

Aimer, c’est se tourner vers un bien qui n’est pas nous et c’est l’humilité, « vertu rare », qui nous pousse, nous « éperonne », dit Murdoch, à prendre « en considération […] ce qui n’est pas nous. » Seul l’homme humble qui a accepté « la réalité de la mort, de la contingence et du devenir […], qui a sondé son propre néant, est capable de voir les autres choses comme elles sont », au contraire – la formule est raide – de « l’ambitieux Lucifer néo-kantien ».⁠^[367]

Murdoch donc souhaite redonner au concept d’amour « une place centrale ».⁠^[368] Et elle n’hésite pas à considérer « les efforts de l’attention en direction des individus et l’obéissance à la réalité comme exercice d’amour »⁠^[369] Par ailleurs, « ne faut-il pas voir dans l’amour humain ordinaire la preuve encore plus frappante d’un principe transcendant du Bien ? » L’« amour est la chose la plus importante de toutes ». Bien sûr, « l’amour humain est normalement trop profondément possessif et aussi trop « mécanique » pour être porteur de vision. » Mais si « l’amour suprême » ne peut apparaître « que par bribes dans les relations entre les êtres humains », l’art « en un sens impersonnel » peut le révéler. A ce point de vue aussi, « l’art a une place unique. »⁠^[370]

En art, « le véritable artiste voit ses objets […] sous un éclairage de justice et de pitié. L’attention se dirige, contrairement à ce qui est naturel, vers l’extérieur, à rebours du moi qui réduit tout à une fausse unité ; elle est renvoi à l’immense et déconcertante diversité du monde. Cette capacité à diriger ainsi son attention n’est pas autre chose que l’amour. » Et « ce qui libère l’âme du fantasme, c’est l’aptitude à aimer, autrement dit à voir. La liberté en tant que fin proprement humaine, est liberté à l’égard du fantasme, c’est-à-dire réalisme de la compassion. Ce que j’ai appelé fantasme, à savoir la prolifération de visées et d’images aveuglantes et autocentrées, est en lui-même un puissant système d’énergie, et la majeure partie de ce qu’on appelle souvent « volonté » ou « vouloir » appartient en fait à ce système. Ce qui peut contrarier le système, c’est une attention au réel inspirée par l’amour, une attention qui est identique à l’amour. Dans le cas de l’art et de la nature, pareille attention est immédiatement récompensée par l’émerveillement lié au beau. »⁠^[371]

La beauté

La question de départ était : comment nous rendre meilleurs ? Jadis, reconnaît Murdoch, la prière et les sacrements pouvaient nous y aider. Aujourd’hui, c’est à l’école de Platon⁠^[372] que nous trouvons une voie pour « nous « désintéresser » de nous-mêmes⁠^[373] en faveur d’autre chose, à savoir ce qu’on appelle communément la « beauté » que ce soit en art ou dans la nature. En faisant l’expérience très accessible de la beauté, nous pouvons « délivrer notre esprit du souci de soi. »⁠^[374] Toutefois, si « la beauté est la seule réalité spirituelle que nous aimions d’instinct », quand nous passons « de la beauté dans la nature à la beauté dans l’art, les choses deviennent déjà plus difficiles. L’expérience de l’art est plus sujette à dégradation que l’expérience de la nature. Car l’art n’est en grande partie (en majeure partie, peut-être) que fantasme auto-consolant, et même l’art le plus authentique ne saurait être garant de la qualité de conscience de celui qui en jouit. » Néanmoins, « même une expérience superficielle » du « très grand art […] peut être féconde ».⁠^[375]

Qu’est-ce que le « très grand art » ?

Ce n’est autre que ce qu’elle appelle aussi « l’art authentique » dont elle a déjà souligné le caractère bénéfique et dont elle fait ici un long éloge car il nous détourne de nos fantasmes et nous apprend à regarder la réalité.

L’art authentique, répète-t-elle, n’est pas « au service du fantasme […], tant du côté de sa production que de sa réception, [il] s’oppose radicalement à l’obsession personnelle. Il redonne vigueur à nos meilleures facultés et, pour reprendre la terminologie de Platon, il inspire un élan amoureux aux parties supérieures de l’âme. Et si l’art a ce pouvoir, il le doit en partie à quelque chose qu’il a en commun avec la nature : une perfection formelle qui nous invite à ce qu’on la contemple de façon non possessive et qui résiste à ce qu’on l’assimile à la vie égotiste et rêveuse de la conscience. »⁠^[376]

De plus, si « l’art est moins accessible que le nature, […] il est aussi plus édifiant, car il est effectivement production humaine, et parce que certaines disciplines artistiques portent effectivement et directement « sur » les affaires humaines. L’art est une production humaine et exige de l’artiste autant de vertus que de talents. » Notamment le courage⁠^[377], la sincérité⁠^[378], la patience, l’humilité, principales vertus de l’artiste au travail.⁠^[379] Quand Murdoch écrivait que l’art authentique « en un sens [est] impersonnel » parce que le créateur est invité comme le spectateur à se détourner de son moi envahissant, ils acquièrent une attitude morale qui implique, comme l’a très bien vu Todorov, « que l’absence d'« intérêt » pour le moi soit compensée par un intérêt, voire un amour, pour les autres êtres humains et pour le reste du monde. » Il est clair, souligne Todorov, « cela n’exclut pas les révélations sur le moi de l’artiste, mais demande que ce moi soit exploré, à son tour, comme un fragment du monde. »⁠^[380] Identifiable dans la mesure où il rejoint un universel.

L’art authentique nous révèle ce que notre égocentrisme et notre timidité nous empêchent d’ordinaire de reconnaître, à savoir le détail infime et radicalement contingent du monde ». Nous voyons le monde autrement « quand on le regarde objectivement » mais « l’art authentique nous montre combien il est difficile d’être objectif. »⁠^[381] En effet, « l’œuvre d’art a le pouvoir de transcender les limites égocentriques et obsessionnelles de la personnalité, et d’agrandir la sensibilité de celui qui contemple cette œuvre. » Alors que nous avons tendance à produire des formes ou à nous raconter des histoires qui puissent « occulter la mort et la contingence », l’art « nous fait voir la souffrance sans délectation et la mort sans consolation. Et d’aventure il y a consolation, il s’agit de l’austère consolation qu’apporte une beauté qui nous enseigne que rien ne vaut dans la vie, si ce n’est le désir d’être vertueux. Le masochisme est le principal et le plus subtil ennemi de l’artiste. »⁠^[382]

« L’art n’est donc pas une diversion ni une question secondaire, il est celle des activités humaines qui a le plus grand pouvoir éducateur, car il est le domaine au sein duquel la nature même de la moralité est proprement visible. L’art confère un sens clair à certaines idées qui paraissent confuses quand on les rencontre ailleurs, et il constitue même un fil conducteur pour d’autres domaines. »⁠^[383]

« L’art authentique à la différence de l’art médiocre, à la différence des « happenings », est quelque chose dont la prééminence s’impose à nous et résiste à notre conscience. Nous nous livrons à son autorité avec un sentiment d’amour qui n’est ni possessif ni égoïste. L’art nous révèle en quel sens le permanent et l’incorruptible sont compatibles avec le devenir ; et figuratif ou non, il nous donne à voir des aspects de notre monde que notre conscience rêveuse et bornée est incapable de voir. L’art déchire le voile et redonne sens à la notion d’une réalité distincte de l’apparence ; il est, dans le contexte de la mort et de la contingence, exposition de ce qu’est la vertu sous son aspect le plus authentique. »⁠^[384]

Autre différence entre « art authentique » et « art médiocre » : la forme dans l’art authentique « paraît souvent mystérieuse […] parce qu’elle résiste aux montages faciles du fantasme » tandis que « les formes relevant d’un art médiocre ne contiennent en revanche rien de mystérieux, car elles correspondent aux repères reconnaissables et familiers de notre propre rêve éveillé. »⁠^[385]

Art figuratif ou non figuratif ?

On pourrait penser que les qualités de l’art authentique ne peuvent s’appliquer qu’aux arts figuratifs puisque Murdoch a écrit que c’est le réalisme⁠^[386] qui « confère à l’art authentique son authenticité »⁠^[387]. Et elle semble bien exprimer une préférence pour les arts représentatifs puisqu’ils « tournent de façon plus évidente leur miroir vers la nature, [et] semblent liés à la moralité autrement que par notre seule intuition de la discipline suivie par l’artiste. […] Les arts représentatifs, principalement la littérature et la peinture, nous montrent en quel sens le concept de vertu s’attache à la condition humaine. Ils nous révèlent la gratuité absolue de la vertu au moment même où ils en exhibent l’importance suprême ; le plaisir artistique est une préparation à l’amour de la vertu. »⁠^[388] 

Or, on a lu un peu plus haut que « figuratif ou non, [l’art] nous donne à voir des aspects de notre monde que notre conscience rêveuse et bornée est incapable de voir. L’art déchire le voile et redonne sens à la notion d’une réalité distincte de l’apparence ; il est, dans le contexte de la mort et de la contingence, exposition de ce qu’est la vertu sous son aspect le plus authentique. »⁠^[389] Murdoch l’affirme clairement : « l’art non figuratif semble en effet exprimer de manière plus positive quelque chose qui a trait à la vertu. »⁠^[390].

Comment comprendre ? Bien sûr, quand elle parle de la vertu, il s’agit bien de la vertu de l’artiste en tant qu’artiste, celui qui se tourne vers le monde avec amour⁠^[391], courage, patience, humilité, sincérité. Mais qu’entend-elle par « art figuratif » et « art non figuratif » ? L’expression « art non figuratif » est une expression que beaucoup estiment ambigüe tout comme d’ailleurs l’expression « art figuratif ». Le Robert n’est pas de grande utilité, il définit simplement « non-figuratif » : « qui ne représente pas le monde extérieur » et renvoie à « abstrait » : « qui ne représente pas le monde sensible (réel ou imaginaire) ; qui utilise la matière, la ligne et la couleur pour elles-mêmes. »

Pour Étienne Souriau⁠^[392], un art figuratif « représente l’aspect sensible d’êtres ou de choses » et se caractérise par la représentation du monde sensible sans pour autant chercher l’imitation. Quant à « non-figuratif », il « qualifie dans les arts plastiques, une œuvre qui ne reproduit pas l’apparence extérieure d’objets sensibles, tels qu’ils se montreraient à la perception. Le non-figuratif peut être aussi non-représentatif, mais il existe du non-figuratif représentatif, lorsqu’il signifie quelque chose sans en imiter l’aspect. » Et cet art représentatif non figuratif serait l’art abstrait. Georges Roque rappelle que « art non figuratif est une catégorie forgée au début des années 1930 pour différencier la production regroupée sous ce label des œuvres abstraites encore partiellement figuratives. »⁠^[393]

Dans l’histoire de l’art, on constate que les artistes se sont disputés et se disputent encore sur la signification de ces termes, surtout qu’ils ont introduit d’autres dénominations comme art concret, art informel, néo-plasticisme, suprématisme, etc.

En fait, art non-figuratif et art abstrait sont souvent confondus.

Critique d’art, Anna Moszynska, spécialiste de l’art abstrait⁠^[394], tente de mettre tout le monde d’accord en écrivant qu’« en fait, pour de nombreux artistes, la distinction entre art figuratif et abstrait paraît maintenant dépourvue de sens, car ils sont quotidiennement confrontés dans leur travail au fait qu’à certains égards essentiels, tout art est abstrait et de même tout art est figuratif, dans la mesure où il représente quelque chose, ne serait qu’une intention. »⁠^[395]

Il semble inutile d’essayer de définir ces formes d’art qui sont confuses même pour les spécialistes. Murdoch, par ailleurs, ne nous donne aucun exemple d’« art non figuratif ». Mais peu importe puisque, malgré qu’elle ait visiblement une préférence pour l’art figuratif, elle donne à l’art figuratif comme à l’art non figuratif les mêmes rôles : nous donner « à voir des aspects de notre monde » que nous ne voyons pas, de déchirer « le voile » en redonnant « sens à la notion d’une réalité distincte de l’apparence » et d’exprimer de manière plus positive quelque chose qui a trait à la vertu » exposée « sous son aspect le plus authentique ». ⁠^[396] Elle n’en dit pas plus mais nous pouvons avec l’aide de Jacques Maritain⁠^[397] tenter une explication.

Jacques Maritain à la rescousse

Dans L’intuition créatrice dans l’art et la poésie⁠^[398], Jacques Maritain se livre à une analyse pointue de l’acte créateur en art et a le grand mérite de travailler non seulement à partir des analyses de saint Thomas d’Aquin mais aussi à partir de nombreuses œuvres poétiques et picturales très diverses. Il manifeste notamment une très bonne connaissance de l’art moderne. C’est à ce point de vue qu’il nous intéresse ici.

Notons tout d’abord qu’un certain nombre de réflexions peuvent conforter certaines positions majeures défendues par Murdoch.

Ainsi en est-il du rôle fondateur octroyé à l’amour : « dans l’art comme dans la contemplation, l’intellectualité à son sommet dépasse les concepts et la raison discursive et s’achève en une sympathie ou connaturalité avec l’objet, que l’amour seul peut causer. Pour produire de la beauté il faut être amoureux de la beauté. Ce droit amour est une règle supra-artistique- une condition préalable, insuffisante pour ce qui est des voies d’opération, mais nécessaire à l’animation vitale de l’art – qui est présupposés par toutes les règles de l’art. »⁠^[399]

Maritain présente aussi l’art comme une vertu, non pas une vertu morale qui s’exerce dans le domaine de l’agir mais une « vertu de l’intellect pratique » c’est-à-dire qui « relève du domaine du faire ». Maritain définit cette vertu de l’art comme « une force interne développée dans l’homme, qui le perfectionne dans ses voies opératives et qui, - dans la mesure où le sujet en use, - lui donne une inflexible rectitude dans une activité donnée » en vue du bien de l’œuvre.⁠^[400] Todorov commentant Murdoch avait relevé que la vertu de l’œuvre est indépendante de la vertu de l’auteur-créateur et du spectateur-lecteur. Le fait que Villon ait été un meurtrier, un voleur, un débauché, n’enlève rien à la qualité de son œuvre.

Maritain insiste enfin sur la « distinction cruciale entre le Soi créateur et l’ego centré sur lui-même. » Voilà dans quel sens Murdoch peut parler d’art « impersonnel », débarrassé de l’égocentrisme. L’ego se nourrit d’« une émotion brute, purement subjective » tandis que le Soi comme lieu de création est animé d’ une émotion « qui transcende la pure subjectivité et attire l’esprit vers les choses connues et vers plus de connaissance encore. Et elle fait naître en nous le rêve. » C’est cette émotion-là qui permet « l’intercommunication entre l’être intérieur des choses et l’être intérieur du Soi humain », une « connaissance par connaturalité ». ⁠^[401]

Ceci dit et pour éclairer la position de Murdoch, rappelée plus haut, nous avons la chance d’avoir à notre disposition tout le chapitre que Maritain a consacré à la peinture moderne qu’il connaît très bien et qu’il illustre de nombreuses œuvres représentatives.

Il fait tout d’abord remarquer que le peintre, d’une manière générale, est moins tenté que l’écrivain de glorifier son ego pour la simple raison qu’il est lié, « bon gré, mal gré, au monde visible et [à] l’existence corporelle. » Mais il a constaté aussi, comme nous, que le peintre moderne a été tenté de sacrifier le monde à sa « subjectivité créatrice »⁠^[402]. En effet, « dans la mesure où la créativité de l’esprit tend à une libération de plus en plus grande afin de permettre au Soi de se révéler dans l’œuvre, la Nature oppose de plus grands obstacles, ou plutôt requiert de l’intuition poétique un pouvoir sans cesse croissant, pour saisir les choses et les exprimer dans l’œuvre sans gêner ou contrarier l’expression simultanée de la subjectivité et la liberté de l’esprit créateur. […] Autrement dit, « n’importe quelle représentation des apparences naturelles est vue comme un obstacle à la libre créativité de l’esprit. » Les premières victimes, nous l’avons vu, ont été le corps humain et le visage. Le cubisme tout d’abord « a entrepris de transposer les apparences naturelles en les décomposant et refaçonnant selon la libre expansion des formes et des volumes dans un espace réorganisé ». Il nous a donné ainsi « nombre de peintures admirables. » ⁠^[403]

Ainsi Picasso et ses Demoiselles d’Avignon  :

Proche du cubisme mais identifié comme futuriste, Gino Severini⁠^[405] et son « chef-d’œuvre de l’art religieux moderne »⁠^[406] dans l’église Saint Pierre à Fribourg :

Toutefois, cubisme et futurisme⁠^[408] disloquent « les apparences naturelles » mais ne rompent pas vraiment avec elles.

Mais des expériences plus radicales vont voir le jour. Celle de Marcel Duchamp qui s’efforce de saisir dans les choses, « quelque réalité au-delà des apparences et quelque signification cachée » qui sera exprimée « dans une création totalement nouvelle, totalement inventée par son propre esprit. » ⁠^[409]

Pour Maritain, Duchamp a tenté « l’impossible » car « il prive l’intellect, dans l’art humain, de sa liaison inévitable avec la perception sensible. Il est, de soi, contre nature. » C’est une expérience intéressante mais « vouée à demeurer solitaire. »⁠^[411]

Les peintres en arrivent alors dans leur volonté de se libérer de la Nature pour libérer leur créativité et leur subjectivité à la non-représentation, à l’abstraction. Cet art tend à la beauté, une beauté, certes, « non représentative ou non figurative »⁠^[412].

Cette attitude radicale semble bien correspondre au déchirement du « voile » dont parlait Murdoch, pour donner sens à « une réalité distincte de l’apparence » et exprimer d’une « manière plus positive » l’aspect le plus authentique de la « vertu ». C’est, en tout cas, ce que l’on peut déduire des œuvres et des réflexions des meilleurs représentants de l’art abstrait. 

Kazimir Malévitch⁠^[413] célèbre notamment pour son carré noir sur fond blanc, écrit que l’art abstrait qu’il appelle « suprématisme » « est la redécouverte de cet art pur qui, avec le temps, et sous l’amoncellement des ‘objets’, a été perdu de vue. […] Du point de vue suprématiste, les apparences des objets naturels sont en elles-mêmes dépourvues de sens ; la chose essentielle est le sentiment – en lui-même et tout à fait et tout à fait indépendamment du contexte dans lequel il a été évoqué. »⁠^[414]

Piet Mondrian⁠^[416] écrit, de son côté : « L’art nouveau continue et couronne de telle manière l’art du passé que la nouvelle peinture, par l’emploi de formes ‘neutres’ ou universelles, s’exprime seulement par les rapports de lignes et de couleurs. Tandis que dans l’art du passé ces rapports sont dissimulés par la particularité de la forme, dans l’art nouveau la neutralité ou l’universalité de la forme les fait ressortir clairement. Les formes deviennent d’autant plus neutres qu’elles approchent d’un état d’universalité, c’est pourquoi le néo-plasticisme n’utilise qu’une seule forme neutre, la surface rectangulaire, dans des dimensions variables. Du moment que cette forme s’anéantit complètement en composition, en l’absence de formes contrastantes, la ligne et la couleur sont complètement libérées. »⁠^[417]

Vassily Kandinski⁠^[420], « le plus grand représentant […] de l’art non objectif » selon Maritain⁠^[421], aurait voulu, en peinture, atteindre le niveau non matériel de la musique :

Il écrit : « Plus la forme abstraite est libre, plus son appel est pur et primitif. […] Le processus de développement de l’art consiste à séparer, si on peut dire, l’art pur et éternel de l’élément de personnalité aussi bien que l’élément d’une époque. »⁠^[423]

Après ce rapide tour d’horizon, Maritain relève les vertus de cet art. Tout d’abord, « l’art non figuratif nous délivre du moins radicalement de la laideur et de la stupidité dans l’image de l’homme qui ont envahi la peinture contemporaine. Il le fait en se débarrassant de la figure humaine. » De plus, on constate chez les représentants les plus prestigieux cités, « un sens de la beauté du rythme et de l’harmonie, et du plaisir de l’œil imbibé d’intelligence. […] L’art abstrait est capable de nous procurer un élément de contemplation et de repos de l’âme -mais seulement, il est vrai, en quittant le domaine de l’humain, ou même du vivant, ou même de l’existentielle réalité de l’être, et en offrant à nos yeux, sous l’impérieuse inspiration de quelque idéal platonicien, la paix de surfaces géométriques […]. »⁠^[424] Il ajoute encore que « comme exercice ou expérience, la peinture non-représentative a, je pense, une valeur indiscutable. Elle délie l’imagination, ouvre à l’œil du peintre un monde de possibilités, de rapports, de correspondances, de rythmes et d’équilibres imprévus ; elle lui permet de maîtriser plus parfaitement les rudiments de ses moyens d’expression ; et par-dessus tout elle l’enseigne à lui-même, dans une complète liberté, par la libération de ses propres et singulières ressources inventives comme instrument sensible. » ⁠^[425]

Il peut arriver qu’un peintre qu’en n’obéissant « qu’à son sentiment purement subjectif […] ou encore à une libre impulsion de l’inconscient » puisse « tracer, indépendamment de quelque représentation que ce soit, des lignes et des formes qui sont chargées de beauté et de poésie – mélodiques pour ainsi dire, et capables de toucher le cœur ».⁠^[426] Mais cette performance est aussi rare qu’exceptionnelle.

En fait, en rompant avec les Choses, la Nature, avec « l’Être visible et corporel », « tout effort pour exprimer librement la libre créativité de l’esprit, et pour révéler les profondeurs de la subjectivité créatrice, est voué à une lente extinction ». En effet, l’intuition poétique est indispensable à une authentique création et elle se défini comme « la saisie conjointe des Choses et du Soi, grâce à la connaturalité et à l’émotion intentionnelle ».⁠^[427] Privée de l’intuition poétique, l’art non représentatif ne peut atteindre que « la forme la plus étroite de beauté, la beauté muette », celle « des objets les mieux équilibrés produits par les arts mécaniques. » Que font ces peintres ? Ils « utilisent et combinent des éléments premiers et toutes sortes d’unités pures ou de déterminants sensoriels », Ils appliquent « les lois d’équilibre dynamique, les lois de correspondance proportionnelle, les lois optiques, les lois psycho-physiques » étouffant l’intuition poétique telle que définie.⁠^[428] Dès lors, l’art devient une affaire de technique plus que de poésie.⁠^[429]

Certes, il fallait fuir « l’imitation servile ou la copie des apparences naturelles » mais la répudiation radicale de toute apparence naturelle est une erreur car c’est en transposant, transfigurant, déformant ou refondant l’apparence naturelle que l’artiste révèle le secret des choses.⁠^[430] Sous l’effet de l’intuition poétique qui « fait ce qu’il lui plaît des apparences naturelles », celles-ci, « vivifiées par l’émotion créatrice » disent finalement « plus que ce qu’elles sont » et deviennent « les parties d’un chant total chargé de sens et de signification ». D’une certaine manière, on pourrait dire qu’un des mérites de certaines œuvres modernes est d’avoir révélé « l’importance de la charge métaphorique que l’intuition poétique libère naturellement. »⁠^[431] Mais on le constate aussi jadis chez quelques artistes : Maritain cite les primitifs romans, Bosch, le Tintoret, le Greco, Piranèse, La Tour, Lorrain, Goya. Parmi les modernes, il retient les noms de Cézanne, Rouault, Braque, Chagall, certaines œuvres de Picasso ou des surréalistes⁠^[432].

En conclusion,

Murdoch réhabilite et approfondit le paradigme classique en associant beau, bien et vrai comme l’a souligné Todorov qui acquiesce à l’analyse de Murdoch et accentue même les grands principes que l’Irlandaise a développés.

Dépasser l’égocentrisme, aimer le monde et les êtres sont des attitudes morales : beau et bien sont liés et « la recherche de la vérité est également engagée dans le même processus ». En effet, s’intéresser au monde, aux autres suppose la connaissance, la recherche de la vérité en privilégiant le monde sur soi et la possibilité d’un partage avec le « spectateur » : « Reconnaître que les autres existent aussi pleinement que moi est à la fois un acte de connaissance (cela est vrai) et un acte moral (cela est bien). »

Par ailleurs, et cette prise position est très importante pour notre propos puisque l’art authentique ne peut se nourrir de fantasmes ni entretenir les nôtres.

L’art donc « mérite le respect » : ce n’ « est pas une simple source de plaisir, ni seulement une agréable distraction. » Comme l’écrit Murdoch, une nouvelle fois citée sans référence : « il représente pour l’espèce humaine le champ de sa plus grande clairvoyance. »⁠^[433]

Autre intérêt à la lecture de Murdoch : elle nous offre, comme le remarque Todorov, des éléments qui permettent des « jugements de valeur » pour apprécier la grande œuvre : « La relation de l’art à la vérité et au bien doit être la préoccupation fondamentale de toute critique sérieuse de l’art. « La beauté » ne peut être discutée « en elle-même ». En ce sens, il n’existe pas de point de vue « purement » esthétique. »⁠^[434]

Et le cinéma ?

Les auteurs contemporains cités jusqu’à présent se réfèrent à la peinture, à la sculpture, à l’architecture ou encore à la littérature ou à la musique mais ils nous offrent tout de même la possibilité d’évaluer les œuvres, à quelque genre qu’elles appartiennent. Étant donné que le cinéma, malgré son originalité indiscutable, emprunte des techniques aux autres arts, par l’image, la parole, la musique, les critères développés plus haut valent aussi pour lui.

Toutefois, une analyse spécifique est souhaitable.

Vu les emprunts du cinéma aux autres arts, les philosophes qui se sont intéressés à lui, se sont moins penchés sur le problème du beau que sur celui du vrai. Alexandre Donzé, s’est ainsi posé la question apparemment surprenante de savoir si un film peut « faire de la philosophie ».⁠^[435] Il en discute avec l’aide de différents auteurs⁠^[436] pour finalement conclure que si de nombreux films « peuvent clairement aborder des thématiques philosophiques et nous y faire réfléchir », il en est quelques-uns⁠^[437] qui peuvent « apporter une contribution intéressante au champ de la philosophie par les moyens propres » au cinéma : mise en scène, scénario, montage et dialogues⁠^[438] en proposant « une expérience de pensée » et en invitant « à réfléchir sur ce qui se passe à l’écran »⁠^[439]. Toutefois, l’auteur reconnaît, avec bon sens, que « cette réflexion consciente n’atteindra jamais le niveau d’exigence qu’un bon essai ou livre de philosophie peut proposer » puisque le film ne mobilise pas les mêmes ressources.⁠^[440]

Dans ce contexte, un philosophe paraît on ne peut plus digne d’intérêt :

Stanley Cavell⁠^[441]

Stanley Cavell apparaît comme très original dans la mesure où cet auteur qui a consacré plusieurs livres au cinéma⁠^[442], a tenté de cerner, au-delà ou par-delà les qualités techniques, la vraie nature d’un bon film.

Pour comprendre la pensée de Cavell, nous nous appuierons aussi sur ses meilleures interprètes : Sandra Laugier⁠^[443] et Elise Domenach⁠^[444].

Influencé par Wittgenstein mais aussi par le philosophe anglais John Langshaw Austin⁠^[445] qui s’est intéressé au langage ordinaire, Cavell cherche à « recommencer »⁠^[446] la philosophie à partir de l’ordinaire et non à partir du cursus universitaire classique. Il se tourne vers le cinéma parce que les films « proposent une configuration différente des voies intellectuelles et émotionnelles déjà explorées par la philosophie »⁠^[447]. Le cinéma est pour lui, l’art le plus important parce qu’il rassemble des publics variés, riches, pauvres, cultivés ou non et qu’il est constamment présent dans notre vie. De plus, le cinéma, art hypnotique, disions plus haut, a un pouvoir d’impression extrêmement fort. Les souvenirs gardés d’un film se mêlent à des souvenirs personnels et même si ce que nous avons retenu d’un film devient souvent, avec le temps qui passe, approximatif dans la mesure où la vision est éphémère, Cavell avoue qu’il s’intéresse « autant à la manière dont un souvenir s’est égaré qu’à la raison pour laquelle les souvenirs qui sont justes se produisent au moment où ils se produisent. »⁠^[448] L’important, en effet, c’est l’expérience que nous avons vécue face à certains détails signifiants de l’œuvre cinématographique. Pour comprendre cela, il faut se rendre compte que le cinéma a, avec la réalité, un rapport unique car le cinéma seul « projette » la réalité. La peinture représente la réalité ou l’interprète ou lui tourne le dos mais quand elle voulait restée liée à la réalité, la peinture cherchait à s’assurer non « de la présence à nous du monde mais de notre présence au monde. » Jusqu’à ce que notre subjectivité devienne « ce qui nous est présent, l’individualité est devenue de l’isolement. » La photographie, elle, « maintient l’être-présent du monde en acceptant que nous en soyons absents. » Elle « a triomphé de la subjectivité par l’automatisme, comme dit Cavell « en éliminant l’agent humain de la tâche de la reproduction. » ⁠^[449] Quant au cinéma, « ce qui fait que [son] moyen physique d’expression […] est différent de tout ce qui existe sur terre gît dans l’absence de ce dont il cause l’apparition à nos yeux : autrement dit, dans la nature de notre absence de cette présence ; dans le destin qui est le sien de révéler la réalité et le fantasme (non par la réalité en tant que telle mais) par des projections de la réalité, des projections dans lesquelles […] la réalité a reçu la liberté de s’exposer. »⁠^[450] Nous, nous sommes absents de ce monde projeté, de cette magie d’images en mouvement⁠^[451] et le monde projeté est un monde transfiguré par les automatismes du cinéma, il est à la fois présent et absent. C’est pourquoi Cavell n’hésite pas à affirmer que « le cinéma est une image mouvante du scepticisme : ce n’est pas seulement une possibilité raisonnable, c’est un fait, qu’ici nos sens normaux se tiennent pour contents de la réalité alors que la réalité n’existe pas – et même, de façon alarmante, parce qu’elle n’existe pas, parce que la visionner suffit. »⁠^[452] Moi, spectateur, passif et fasciné, je suis absent de ce monde qui n’existe pas et existe sans moi. Je suis absent de ce monde-là mais pour être présent à ce monde-là, je suis obligé de me tenir en un lieu pendant un temps déterminé.⁠^[453] Si dans la vie, il m’arrive parfois de me demander pourquoi je suis ici maintenant, cette expérience d’« inquiétante étrangeté est l’expérience normale du cinéma » parce qu’il a « une liberté narrative absolue. Il se dérobe aux limitations aristotéliciennes qui demandent que l’on rende le possible probable. » Le public découvre des choses qui n’arrivent pas comme ça dans notre monde à nous. Voilà ce qui retient notre attention⁠^[454] sans que nous soyons vus. Dans ce monde-là, nous sommes invisibles comme Gygès dans le mythe de Platon⁠^[455], face à un fantasme. Cavell définit précisément le fantasme comme « ce avec quoi la réalité peut se confondre. » ⁠^[456]

C’est là, dans cette situation étrange où un homme assiste incognito à une scène réelle et non-réelle, que peut s’ouvrir un chemin vers le bonheur : « le cinéma nous promet aussi le bonheur, justement pas parce que nous sommes riches, beaux ou parfaitement expressifs, mais parce que nous pouvons tolérer l’individualité, l’être-séparé [d’avec les autres] et l’être inexpressif . Particulièrement, parce que nous savons maintenir un lien avec la réalité malgré le fait que nous sommes condamnés à la visionner en privé. » ⁠^[457] Nous évoquions plus haut le fait que pour Cavell, le cinéma est « l’image mouvante du scepticisme », scepticisme qui nous assaille, explique Elise Domenach, quand nous nous nous replions du monde et quand nous nous rendons compte des difficultés que nous avons « à être les auteurs de nos paroles et de nos actes »⁠^[458], bref, que vous vivons séparés et fragiles. Nous acceptons mal cette condition, notre condition. Dès lors, quels sont les films qui compteront le plus pour nous ? Ce sont ceux qui « nous apprennent à trouver les occasions de nous réconcilier avec le monde, avec les autres, avec nos propres limites. »⁠^[459] Autrement dit, le cinéma actualise notre scepticisme et nous en libère, il nous conduit du mythe au monde, du fantasme à la réalité. Il nous apprend à reconnaître les beautés de ce monde et à nous réconcilier avec lui.⁠^[460]

Dans cette perspective, Cavell fait grand cas de 7 films dits de « remariage » sortis entre 1934 et 1949⁠^[461], 7 films exemplaires pour l’auteur. Dans les comédies classiques, pensons à Molière, les amours de deux jeunes gens sont contrariées, la plupart du temps, par un barbon qui rêve pour la jeune femme d’une autre union. La pièce raconte comment l’obstacle extérieur finira par être levé et tout finira par le mariage escompté. Dans la comédie de « remariage » les époux sont leur propre obstacle car ils fantasment leur union qu’ils rêvent parfaite. L’obstacle sera levé finalement quand ils trouvent un autre langage, une autre manière d’être ensemble, quand ils reconnaissent leur finitude et acceptent l’ordinaire. Cette reconnaissance engendre la réconciliation. Ils se sont « perfectionnés ». Comment ? Si « le scepticisme, avant d’être doute sur la connaissance, est […] perte de l’expression, et de la conversation avec autrui […] », dès lors, « pour le surmonter, il n’y a rien à apprendre, à connaître, mais quelque chose à reconnaître – l’acceptation de l’existence séparée, l’existence de quelque chose d’autre que moi, et qui soit vivant – la reconnaissance du fait que l’existence est un travail de deuil dès lors que nous sommes nés (notre caractère natal, avant celui de mortel⁠_). Et ce travail ne peut s’accomplir que dans le langage, la reconnaissance de notre langage commun, la récupération de la parole comme mienne. »⁠^[462] Les protagonistes ont changé à travers de nombreuses « conversations spirituelles » mais aussi de « confrontations », de « questionnements » en dehors toutefois des « problèmes moraux habituels » (« les questions d’égalité ou de conflit entre l’inclination et le devoir, ou entre différents devoirs, ou entre les moyens et les fins »).⁠^[463]

Le cinéma qui est capable de « fournir de la beauté »⁠^[464] est donc une voie pour surmonter le scepticisme comme le montrent les comédies de « remariage » : « la réconciliation est une acceptation de l’état de séparation et de différence, via une problématique nouvelle, celle de l’égalité. Accepter l’autre veut dire accepter d’être son égal, son prochain, s’ouvrir à ce mélange intime d’amitié, d’amusement d’une part, de romance, de sexualité d’autre part, qui définissent [le] mariage et constituent une réponse au scepticisme. »⁠^[465]

L’autre voie qui confirme l’analyse de Cavell est celle de ce qu’on appelle le transcendantalisme, représenté par deux auteurs que Cavell, au grand dam de maint confrère universitaire, a élevé au rang de philosophes, fondateurs même d’une philosophie typiquement américaine : Ralph Waldo Emerson⁠^[466] et Henry David Thoreau⁠^[467].

C’est précisément à travers des films des années 30-40⁠^[468] qu’il a découvert l’importance de ce qu’il a appelé « le perfectionnisme émersonien »⁠^[469]. De quoi s’agit-il ?

Cavell nous prévient d’emblée, qu’en parlant de « perfectionnisme », son propos n’est pas d’analyser les problèmes moraux que la violence et l’érotisme soulèvent, ni les dilemmes que le cinéma aborde très souvent (sur la peine de mort, l’avortement, la guerre, la pollution, etc.). Il est plutôt interpellé par « une affinité entre le cinéma, les bons films et une conception particulière du bien qui, dit-il, traverse de façon oblique le fossé entre les univers kantien et utilitariste ».⁠^[470]

Qu’a-t-il appris chez Emerson ? Persuadé que « l’âme divine inspire tous les hommes », Emerson notamment écrit : « les courants de l’Être universel circulent à travers moi ; je suis partie ou particule de Dieu »⁠^[471]. En fait, c’est toute la nature qui est une entité divine qui englobe tout : « Nous apprenons que le plus haut est présent à l’âme de l’homme, que l’essence universelle redoutable, qui n’est ni sagesse, ni amour, ni beauté, ni puissance, mais tout en un, et entièrement, est ce pour quoi tout existe, et ce par quoi ils sont ; cet esprit crée ; que derrière la nature, dans toute la nature, l’esprit est présent ; cet esprit est un et non composé; cet esprit n’agit pas sur nous de l’extérieur, c’est-à-dire dans l’espace et le temps, mais spirituellement, ou par nous-mêmes. Par conséquent, cet esprit, c’est-à-dire l’Être Suprême, n’édifie pas la nature autour de nous, mais la projette à travers nous, comme la vie de l’arbre produit de nouvelles branches et feuilles à travers les pores de la vieillesse. Comme une plante sur la terre, donc un homme repose sur le sein de Dieu ; il est nourri de fontaines infaillibles et tire, à son besoin, un pouvoir inépuisable. Qui peut fixer des limites aux possibilités de l’homme ? Une fois inspiré l’infini, en étant admis à contempler les natures absolues de justice et de vérité, et nous apprenons que l’homme a accès à l’esprit entier du Créateur, est lui-même le créateur dans le fini. »⁠^[472] Malheureusement, pour Emerson, l’homme est étranger à cet esprit car il utilise la nature, par son travail, par son intelligence. Il est nécessaire pour réaliser sa vraie nature qu’il redécouvre cette unité de l’esprit, de l’Être Suprême et il en est capable.

Eclairé donc par les films évoqués, sensible à une sorte de « ferveur morale ou religieuse » dans les Recherches philosophiques de Wittgenstein et à la vision de Platon dans la République qui voit l’âme « comme cheminant vers le bien », Cavell reprend à son compte la vieille invitation⁠^[473] à « devenir ce que l’on est »⁠^[474] et l’éclaire à la lumière de ce qu’il a trouvé chez Emerson : « Dans ma vision des choses, le perfectionnisme n’est pas une théorie (une de plus) de la vie morale, mais quelque chose comme une dimension, ou une tradition, de la vie morale que l’on retrouve tout au long de la pensée occidentale et qui touche à ce que l’on appelait l’état de notre âme : cette dimension attache une extrême importance aux relations personnelles et à la possibilité, ou à la nécessité, de notre transformation et de la transformation de notre société. »⁠^[475] Il ne s’agit pas de chercher un moi idéal mais de changer et de le vouloir.

Le point de départ de ce cheminement est notre insatisfaction par rapport à nous-mêmes. A partir de là, nous avons à progresser en refusant la conformité, en osant penser par nous-mêmes ce qui est une manière de nous faire confiance. Il ne s’agit ni d’égoïsme, ni d’individualisme élitiste. Au contraire, il s’agit de travailler à la transformation de soi en prêtant attention au langage ordinaire dans la conversation et à nos usages moraux. Il est très intéressant de constater que Sandra Laugier rapproche, à ce point de vue, la pensée de Cavell de celle d’Iris Murdoch d’une part et de celle de Platon d’autre part.⁠^[476]

Pourquoi, aux yeux de Cavell, la relation de couple est-elle emblématique de la recherche perfectionniste ?⁠^[477] Il répond : « Ce que le couple fait ensemble est moins important que le fait qu’ils fassent tout ce qu’ils font ensemble, qu’ils sachent passer du temps ensemble, que même ils préféreraient perdre du temps ensemble plutôt que faire autre chose – sauf qu’on ne saurait qualifier de perdu le temps passé ensemble. Voici une des raisons pour lesquelles ces relations nous paraissent tant avoir la qualité de l’amitié, et c’est un facteur supplémentaire dans l’euphorie qu’elles provoquent en nous. Passer du temps ensemble ce n’est pas tout ce qui existe dans la vie humaine, mais ce n’est pas moins important que la question de savoir si nous devons mener cette vie tout seuls. »⁠^[478]

Finalement, qu’est-ce qu’un « bon film »⁠^[479] ?

D’emblée, Cavell nous livre deux critères d’évaluation. Un « bon film » est d’abord celui qui « supporte la sorte de critique que des œuvres sérieuses des arts classiques invitent et attendent ». Ensuite, le « bon film » est celui qui, par ses caractéristiques « illumine et élargit la conscience » du public et justifie son intérêt.⁠^[480]

Cavell va étendre les vertus découvertes dans les comédies de remariage à l’ensemble du cinéma. Ces comédies ont révélé plusieurs éléments. Elles mettent en avant l’importance de « la conversation morale » entendue comme « la capacité de réponse et d’examen d’une âme par une autre » non comme tentative de persuasion ou d’évaluation. Cette conversation où chacun « se confronte moralement à autrui » et ainsi « risque son identité »⁠^[481] permet le progrès tel d’Emerson l’avait évoqué : « Le progrès émersonien ne va pas de la grossièreté à la sophistication, ou du commun à l’éminence, mais de la perte à la récupération ou […] du désespoir à l’intérêt ou […] du bavardage à la parole. »⁠^[482]

On ne peut s’empêcher de penser qu’il y a une certaine parenté entre cette analyse de Cavell et celle d’Henri Agel évoquée plus haut dans « Cinéma et nouvelle naissance ». Marc Cerisuelo semble nous autoriser ce rapprochement « Dans les films de remariage, écrit-il, […], il y va d’une mort et d’une résurrection qui ne peut s’opérer que par le passage de la ville à la campagne, vers ce « monde vert » où se résout l’intrigue […]. » Les réalisateurs mettent surtout l’accent sur l’héroïne et « c’est elle avant tout qui fait l’épreuve d’une mort et d’une résurrection ». Et l’auteur précise même que « les protagonistes doivent […] impérativement trouver un terrain d’entente où […] le pardon des offenses permettra l’oubli des fautes. »⁠^[483]

En définitive, le cinéma ne serait-il pas « le laboratoire » de la « démocratisation du perfectionnisme » ? N’y aurait-il pas « une affinité entre le cinéma en général et la moralité perfectionniste » ?⁠^[484]

Cavell vérifie sa thèse dans des films plus récents⁠^[485] qui mettent aussi en scène des couples et présentent certains traits des vieux films de remariage⁠^[486]. Il évoque aussi des films sur le « génie enfantin » où le génie est présenté comme « une métaphore de la singularité » autrement dit, « le sage » qui est « en chacun de nous, ce sans quoi on ne peut devenir ce que l’on est ; c’est le signe d’une négation de l’élitisme, puisqu’il est universellement distribué, quand bien même il est le plus souvent enterré par distraction et par conformité. »⁠^[487] Ainsi nombre de « bons films » à partir d’un monde décevant, « traitent d’une quête de transcendance, de la marche vers une humeur opposée ou transformée, non pas tant en devenant une autre personne ou en faisant un pas supplémentaire pour réaliser un moi non réalisé, ou en devenant ce que l’on est, qu’en étant reconnu comme ce que l’on est, en ayant ou en donnant accès à un autre monde. » C’est le « monde vert » des comédies shakespeariennes auxquelles Cavell se réfère souvent, « un endroit qui offre une perspective où se dénouent les nœuds de la confusion comique, […] un endroit depuis lequel le monde ordinaire fait irruption, hors duquel la beauté, l’isolement et l’étrangeté s’entrelacent pour révéler une certaine communauté et la possibilité du changement. »⁠^[488]

Ainsi en est-il dans les films de Rohmer que Cavell apprécie particulièrement et dont il analyse longuement le Conte d’hiver (1992) en le comparant à celui de Shakespeare⁠^[489]. Ces films ont « une grande importance » pour Cavell car ils le confortent dans l’idée qu’il y a « une affinité du cinéma pour le moment transcendantal⁠^[490] qui ne s’est pas déclaré »⁠^[491]. Dans ces films comme dans d’autres œuvres d’autres réalisateurs⁠^[492], il constate qu’« une crise est précipitée, au nom de l’exigence d’un nouveau commencement, d’une autre chance. »⁠^[493] Cavell remarque que dans Le conte d’hiver comme dans les trois autres contes du réalisateur français, l’héroïne est chaque fois confrontée à un événement qui « a pour elle le pouvoir de la conversion » ce qu’il appelle « l’étoffe de la transcendance – non pas nécessairement l’accès à un autre monde, mais une rupture dans les suppositions de celui-ci. »⁠^[494]

Le perfectionnisme émersonien « considère chaque vie dans sa singularité. Si toute vie a un pôle singulier et un pôle universel (Emerson dirait représentatif), la perfection met l’accent sur le pôle singulier. Mais elle n’utilise pas cette accentuation comme une raison de s’exempter de la représentativité. Elle peut bien mettre en cause l’universalisation de diverses manières, en refusant disons, que les principes moraux soient des commandements […] mais elle est vouée à une exigence qui est essentielle à toute théorie morale, l’exigence de se rendre intelligible (de formuler les raisons de nos actions) à ceux dont les vies sont concernées par nos actions, ou à ceux qui peuvent légitimement contester nos raisons. Car le perfectionnisme ne nie pas la rigueur de la moralité : il souligne au contraire le fait que la vie morale est inévitablement une vie de confrontation, et que la violence inhérente à cette confrontation n’est pas neutralisée par le fait que, pour ainsi dire, votre jugement prévaut dans un cas donné. La confrontation avec autrui juge votre position par rapport à autrui tout comme elle juge les actions de l’autre […]. La position morale – ou appelez cela le tact moral, ou peut-être la maladresse morale – est un problème parce que la morale ne devrait pas être prisonnière des convenances. Imaginez une société dans laquelle chacun pourrait être en sécurité avec sa conscience, ce serait imaginer une société dans laquelle, par exemple, la pitié ou la terreur et le rire du théâtre seraient incompréhensibles ; autrement dit, dans laquelle le lien entre le motif, l’acte et la conséquence seraient perpétuellement transparents, et nos intérêts (pour l’intérieur et pour l’extérieur) seraient toujours en accord ; de sorte que, par exemple, le remords, l’absence de réaction, le renoncement nous seraient aussi inconnus que la peur l’est à Siegfried. Puisque l’existence humaine n’est pas comme cela, le moment de l’intervention morale, l’initiative de la conversion morale devraient nous sembler toujours cruciales. »⁠^[495]

D’une manière générale, le cinéma attire notre attention sur « ce dont nous sommes capables dans les confrontations quotidiennes, répétées, et non dramatiques ».⁠^[496]

Tel est l’essentiel de la pensée de Cavell et ce qu’il considère comme un « bon film » et qui est en fait un beau film. On constate que les centaines de films vus et évoqués par Cavell sont tous des films mémorables par leurs qualités esthétiques reconnues par ailleurs, des films « qui sont tous d’un grand intérêt, d’une grande intelligence et d’une grande passion ».⁠^[497]

Tout ce qui a été dit et notamment sur le « perfectionnisme » évoqué à travers toutes ces œuvres devrait suffire à porter un jugement sur les films « sexy » voire pornographiques dont nous avons longuement parlé mais il se fait que l’auteur, incidemment, s’est un peu exprimé sur la pornographie.

Paradoxalement, il définit le cinéma comme « étant intrinsèquement pornographique (tout en ne l’étant pas, bien sûr, de façon invétérée). »⁠^[498] Ailleurs, il parle de « pornographie douce » c’est-à-dire, suivant la définition donnée habituellement : l’image d’une relation sexuelle feinte. L’essentiel étant au-delà.

Comme Guindon et d’autres auteurs, il distingue le nu et le déshabillé : « Un nu est une assez belle chose en soi, sans qu’il faille de raison pour expliquer la nudité ; nous sommes nés ainsi, et en outre : « le corps humain est la meilleure image de l’âme humaine », comme nous l’avons vu en sculpture et en peinture. « Mais, ajoute-t-il aussitôt, être déshabillé, c’est autre chose, et il y faut une raison […]. »⁠^[499] La « semi-liberté » acquise dans les années 60 « déstabilise la caméra » dit-il : « soit elle se fige, soit elle tombe dans un lyrisme maniéré. » A ses yeux, « la sexualité fonctionne bien » dans trois films : Belle de jour (1967) de Luis Buñuel, Love de Ken Russell (1969) et Les belles années de Miss Brodie de Ronald Neame (1969). L’intention des réalisateurs est au-delà de la monstration justifiée. Cavell conclut : « la pornographie pure et simple n’est pas un problème : une drogue n’est pas un aliment. » ⁠^[500]

Un peu plus loin, dans le même ouvrage, il note que l’on peut faire un « mauvais usage du manque d’explicite » comme on peut faire un mauvais usage de l’explicite⁠^[501], comme nous l’avons constaté dans maints films. « Si l’absence d’explicite en matière sexuelle, précise-t-il, encourage le prurit de la suggestivité, l’explicite prive les sentiments de tout allégeance autre que réflexive. » Et d’illustrer ainsi son propos, non sans humour : « Du fait que les petits oiseaux et les abeilles deviennent insuffisants comme supports allusifs, il ne s’ensuit pas nécessairement que nous n’ayons besoin que d’un manuel élémentaire. Ce qu’il nous faut, c’est dans chaque cas le tact d’être suffisamment spécifique. (Pour l’instant au moins, la pornographie associe l’explicite absolu à un manque complet de spécificité.) »⁠^[502]

En définitive, non seulement Cavell attache une grande importance au rôle éducatif auprès des adultes⁠^[503] de ce medium très populaire qui, à travers des parcours personnels et en s’attardant à l’ordinaire, peut en montrer les possibilités perfectionnistes mais il révèle, par le fait même, que cette capacité ne doit pas être galvaudée.

Dans un article consacré à « l’expression pornographique »⁠^[504], Elise Domenach fait écho au débat qui a opposé plusieurs auteurs aux États-Unis sur la question de savoir quelle attitude adopter face au langage pornographique. Pour résumer la controverse, elle reprend des notions familières aujourd’hui en linguistique et en philosophie du langage, notions qui ont été popularisées par John Austin qui, nous l’avons dit, a influencé Stanley Cavell. Austin distingue dans le langage, l’acte locutoire qui consiste à produire simplement de la parole, l’acte illocutoire où celui qui dit accomplit un acte et enfin l’acte perlocutoire qui traduit l’effet produit sur un interlocuteur : « Selon un sens différent, produire un acte locutoire – et par là un acte illocutoire –, c’est produire encore un troisième acte. Dire quelque chose produira souvent – le plus souvent – certains effets sur les sentiments, les pensées, les actes de l’auditoire, ou de celui qui parle, ou d’autres personnes encore. Et l’on peut parler dans le dessein, l’intention, ou le propos de susciter des effets. […] Nous appellerons un tel acte un acte perlocutoire ou une perlocution. »⁠^[505] Ce qui est en question dans le débat évoqué ce sont les effets perlocutoires éventuels. S’appuyant sur deux œuvres de Cavell que nous n’avons pas citées⁠^[506], Elise Domenach estime qu’on peut en inférer « à la fois la relativité de la force illocutoire du discours pornographique, et le caractère inéluctable de ses effets perlocutoires. »⁠^[507] Elle est d’accord avec Cavell qui « nous invite à prendre la mesure de nos responsabilités vis-à-vis d’autrui » lorsque nous nous exprimons.⁠^[508] Il n’est pas extravagant de penser que la mise en garde énoncée à propos du langage vaut au moins autant si pas plus pour l’image qui, nous l’avons vu, peut avoir un pouvoir insidieux et fascinant.

Conclusion générale : 

L’inévitable beauté ?

Malgré l’annonce de la « mort » de l’art et malgré surtout l’envahissement du subjectivisme et du scepticisme vis-à-vis du concept de beauté, il semble que ce concept ait la vie dure.

Laura Rizzerio, après la « crise de la beauté classique » et le triomphe apparent du sujet qui, selon son goût, décrète le beau ou le laid, se pose la question : « Qu’en est-il aujourd’hui ? » Pour répondre, elle se réfère à l’article « beau » dans l’Encyclopaedia Universalis⁠^[509]. Dans cet article, Mikel Dufrenne⁠^[510] se demande « si la question « qu’est-ce que le beau ? » a encore lieu d’être posée aujourd’hui et si le terme beau a encore cours dans le vocabulaire contemporain. Or, malgré les doutes et les difficultés que rencontre notre civilisation, Dufrenne ne doute pas qu’il faille répondre par l’affirmative, et il s’efforce de retrouver une définition objective et positive du beau en montrant toute sa validité pour l’époque contemporaine et le développement de son art. Selon lui, la beauté doit être encore associée au vrai, car elle ne peut qu’être identifiée à « la vertu de l’objet sensible et signifiant, en qui l’être s’identifie à la valeur »⁠^[511] de telle manière que « l’objet satisfait à sa propre norme, et […] montre qu’il est vraiment ce qu’il doit être. Rien n’est beau que le vrai ».⁠^[512] En ce sens, dit-il, le classicisme a eu raison. Son erreur fuit seulement d’avoir cru que l’imitation de la nature était le seul moyen, pour l’objet, de correspondre à son devoir-être. Or, « l’objet beau a d’autres moyens de signifier son être que de mimer la totalité d’un organisme »⁠^[513], et l’art moderne est là pour nous le montrer. En effet, si est beau l’objet qui nous ramène aux origines, qui existe assez pleinement, assez nécessairement pour nous ouvrir un monde à même le sensible, alors son privilège sera de transfigurer notre quotidien fait d’objets insignifiants, ternes, sans essence, qui tendent vainement à l’existence, comme les objets de la société industrielle, produits en série et sans âme individuelle.⁠^[514] En ce sens, l’art du XXe siècle nous a montré en quoi consiste cette transfiguration du quotidien que la véritable beauté peut apporter. […] La beauté sera alors aussi bien le fruit d’un jugement du sujet, qui peut qualifier de beau ce qui provoque son attention, que la caractéristique objective d’un être, lequel sera d’autant plus attachant, et donc capable de susciter l’attention, qu’il correspondra à ce qu’il doit être dans la banalité de son existence. La représentation de cette beauté peut se faire indépendamment de toute soumission à des règles préétablies, à condition cependant d’accepter que la chose représentée conserve un « mystère », ou une irréductibilité, à tout concept préalable. Car la beauté comme authenticité de l’être déborde toute prévision pour nous attacher au mystère de l’être. »⁠^[515]

Laura Rizzerio, à travers cet article, relève la permanence du lien perçu depuis longtemps entre beauté et vérité et elle y trouve en même temps confirmation de son intuition de départ : le beau est une réalité à la fois objective et subjective.

Pascal Ide, déjà cité, va dans le même sens et nous pouvons lui laisser le mot de la fin ainsi qu’à François Cheng qui nous apportera l’éclairage de la pensée chinoise.

Nourri de Platon, de saint Thomas, de Kant, de Maritain mais aussi du philosophe et théologien suisse Hans Urs von Balthasar et de quelques autres, il nous propose une synthèse intéressante où il confirme certaines affirmations de nombreux prédécesseurs et tente de lever « l’aporie liée à la tension entre objectivité et subjectivité ».⁠^[516] D’une part, pour lui, la beauté fait partie des transcendantaux⁠^[517]. D’autre part il reconnaît le statut ambigu du beau, à la fois objectif et subjectif : « la beauté implique une perfection particulière ⁠^[518] à laquelle tout être ne communie pas »⁠^[519] mais qui peut en séduire d’autres.

Ide toutefois ne s’arrête pas à cette simple constatation, il va développer cette ambivalence du beau qui est triple, en réalité, puisqu’elle est, à la fois, psychologique, morale et ontologique.

Sur le plan psychologique, la beauté « enchante et blesse à la fois ».⁠^[520] Ide consacre tout un petit chapitre à la pensée du philosophe Jean-Louis Chrétien⁠^[521] qui a étudié spécialement cet aspect oublié de l’esthétique : le beau blesse.⁠^[522] En s’appuyant, comme Platon⁠^[523] et certains de ses successeurs⁠^[524], sur la proximité entre καλεῖν (appeler) et καλὸς (beau) τό καλόν (l’idéal), Chrétien soutient que le beau appelle et blesse à la fois, car il nous dépasse, il révèle notre défaillance⁠^[525]. En même temps, il suscite la seule réponse possible : la louange, imparfaite si elle est solitaire, mieux adaptée si elle est collective.⁠^[526]

Sur le plan moral, la beauté « signale la bonté ou, au contraire, la voile »⁠^[527] Le beau peut apparaître comme une manifestation du bien mais peut séduire, ensorceler : « ne parle-t-on pas de ‘beauté fatale’ ? »⁠^[528].

Enfin, sur le plan ontologique, comme saint Thomas l’a montré, « elle est susceptible d’une double interprétation, subjective et objective. »⁠^[529] Au point de vue subjectif, la beauté réjouit, suscite le plaisir. Tel est son effet. Au point de vue objectif, la chose belle possède, rappelons-nous, et toujours selon saint Thomas, intégrité (elle est parfaite dans toutes ses parties : un visage où manque une oreille ne peut être beau purement et simplement), proportion (c’est-à-dire harmonie et non symétrie) et enfin « clarté » ou « splendeur ». Ce dernier élément est, dit Ide, « impondérable, indéfinissable »⁠^[530] mais réel. Cette « clarté », cette « splendeur de la forme, […] splendeur des secrets de l’être rayonnant dans l’intelligence » est « en réalité comme le rayonnement d’un mystère ». C’est, ajoute Maritain, l’élément « le plus important » car il « répond à l’aspiration la plus essentielle de l’intellect ».⁠^[531] Nous allons y revenir.

Les « classiques » ont privilégié la perspective objective mais nous avons tous expérimenté le fait que « l’analyse objective est précédée par un vécu », un « choc ».⁠^[532] C’est pourquoi, très simplement, on en vient facilement à considérer que la beauté n’est que subjective ce que Kant va théoriser.

Pascal Ide reproche au philosophe prussien d’avoir insisté sur le « placet » (l’aspect subjectif) de la définition classique du beau « quod visum placet » et d’avoir négligé le « visum » c’est-à-dire la forme objective, au sens aristotélicien du terme, c’est-à-dire l’essence ou quiddité de l’objet saisie par l’intelligence.⁠^[533] Il peut y avoir quelque beauté dans une forme imparfaite puisque toute forme aussi ténue soit-elle possède quelque beauté, de la beauté à un certain point de vue, « dans la mesure où il existe une très pauvre mais réelle correspondance entre ce qui est connu et l’inclination naturelle de la puissance cognoscitive ». En effet, « le beau naît ce cette conformité de l’objet non pas à l’intelligence (ce serait le confondre avec le vrai) ni à la volonté (ce serait l’amalgamer au bien), mais avec l’appétit naturel de l’intelligence. » ⁠^[534] . Kant dit que le beau « plaît sans concept », « alors que, écrit le philosophe Régis Jolivet ⁠^[535], la beauté est d’autant mieux goûtée qu’elle est plus claire à l’intelligence. Elle ne peut être réduite au concept, puisqu’elle n’est pas seulement une connaissance mais une jouissance ; mais elle n’exclut pas le concept, la réflexion et l’analyse, qui sont souvent instruments de jouissance plus intense. »⁠^[536]

Ide ajoute toutefois à cette description classique une approche inductive à partir de l’expérience que nous faisons tous « de la puissance de séduction exercée par le beau » dans la nature comme dans les choses de l’esprit ou encore dans la vie morale. Tentant alors une définition, Ide remarque, comme d’autres, que « le beau […] traduit une convenance, une connivence entre la faculté intellectuelle et son objet » mais ce n’est qu’un premier pas car, comme il l’écrit, le beau « est une qualité de la forme connue » et même « s’attache parfois à la seule forme et même à l’apparence », c’est « pourquoi il peut davantage séduire que nous conduire au vrai. » In fine, le beau est « la splendeur de la forme ».⁠^[537]

L’intention de Pascal Ide est vraiment d’essayer de « résorber », tant que faire se peut, « le hiatus […] du sujet et de l’objet ».⁠^[538]

Hans Urs von Balthasar va l’y aider. Le célèbre auteur, nous l’avons dit, revient aux transcendantaux et les « définit », si l’on peut dire, de manière phénoménologique en précisant que si le bien « se donne » et le vrai « se dit », le beau, lui, « se montre ». Autrement dit, le beau surgit dans le « dévoilement », une « épiphanie » de l’essence de chaque « étant » dans sa forme. Le beau « est l’apparition du fond même de l’être. »⁠^[539] Ce beau se montre, se donne gratuitement sous l’impulsion de l’amour qui, chez Balthasar, descend « de la relation interpersonnelle […] dans la structure intime de l’être : en chaque étant se produit un mouvement d’auto-épanchement par lequel il s’ouvre de l’intérieur. »⁠^[540] D’une certaine manière donc, le denier des transcendantaux est premier : « Dernier des transcendantaux, le beau garde et scelle tous les autres (l’un, le vrai, le bien) : à longue échéance, il n’y a ni vrai ni bien sans la grâce rayonnante de tout ce qui est gratuit et donné. »⁠^[541]

Ajoutons que si le « fond pousse à se manifester », aucune « révélation » ne sera jamais adéquate⁠^[542]. Pour reprendre la description de saint Thomas, proportion et intégrité qualifieront la figure achevée qui ne rend jamais compte la totalité du fond. C’est ce que la « lumière », « l’éclat » laisse entrevoir. Ce qui explique la « blessure » que Chrétien décrivait.⁠^[543] Ide va plus loin encore grâce cette fois à Jacques Maritain et à son étude sur « L’intuition créatrice dans l’art et la poésie » que nous avons déjà citée précédemment.

En étudiant le chemin suivi par l’artiste dans la création, Maritain met en exergue une blessure originelle : « une mélancolie irritée » dit Edgar Poe, ou encore « une nature exilée dans l’imparfait, et qui voudrait s’emparer immédiatement, sur cette terre même, d’un paradis révélé ».⁠^[544] De l’œuvre finie, de la beauté créée naît aussi une douleur car « une chose finie totalement parfaite est infidèle à la nature transcendantale de la beauté. »⁠^[545] Cet écart entre le fini et l’infini, entre le réel et l’idéal, entre la beauté artistique toujours imparfaite et la beauté absolue qui, pour Maritain, est divine, cet écart est ressenti comme une frustration, une blessure qui, en même temps, est une ouverture.

Cette affirmation nous permet de distinguer la vraie beauté de la beauté plaisante ou séductrice. La première surgit de l’essence même de l’étant à travers une blessure, « montre le noyau de l’être », elle est une apparition, une ontophanie, dit savamment Ide. La seconde est extérieure, elle est dans l’apparence et « engendre un plaisir superficiel ». Et donc, que cherche celui qui contemple la beauté ? Le plaisir ou le secret de l’être ?⁠^[546] Mais il faut aussi, du côté du contemplateur comme du côté du créateur, pour apprécier la vraie beauté, avoir aussi creusé en soi le besoin de l’essentiel.⁠^[547]

Regroupant toutes les caractéristiques glanées au cours de son analyse, Ide en vient à proposer diverses définitions du beau. Pour lui, « est beau ce dont la blessure suscite notre chant […], ce qui se montre […], la forme qui surgit du fond […], la musique du cœur […] l’être qui se donne en sa gratuité. »⁠^[548] Ainsi, par exemple, « à la gratuité de la nature en sa monstration qui est donation, répond la gratitude de l’homme qui l’a recueillie en son cœur et la laisse résonner dans tout son être. »⁠^[549]

Ide en arrive à confirmer ce que disait Maritain à propos de la poésie entendue « non l’art particulier qui consiste à écrire des vers mais quelque chose d’à la fois plus général et plus primordial : cette intercommunication entre l’être intérieur des choses et l’être intérieur du Soi humain qui est une sorte de divination ».⁠^[550] Ide traduit cette idée en affirmant tout simplement que « le beau est l’être dans sa concorde »⁠^[551], à condition de bien comprendre ce mot concorde selon son étymologie⁠^[552].  Autrement dit, « la beauté est donc cette harmonie entre le cœur (le centre, le fond, la face intime, etc.) de la Chose et celui du Soi. » ⁠^[553]

Ide a cherché à dépasser non seulement la « bipolarité » du subjectif et de l’objectif mais aussi la juxtaposition des transcendantaux dont se contentait saint Thomas. Il semble avoir trouvé l’issue en partant de l’hypothèse que « l’être est amour »⁠^[554]. Cette idée lui permet une « approche synthétique […] à partir de l’amour ou plutôt de l’être comme amour-don » ; à partir de là, « jaillissant au plus près du cœur de l’être, le beau est concorde ou harmonie. »⁠^[555]

D’une part, puisque « le beau est ce qui se montre, révélant la gratuité de la manifestation » et qu’il « s’atteste sans conteste dans l’entrejeu d’un appel et de sa réponse laudative »⁠^[556], on peut dire que « l’être comme amour-don – c’est-à-dire l’amour au cœur de l’être-, loin d’être rejeté du côté de la seule subjectivité versus l’objectivité du logos, leur est à la fois commun et propre. »⁠^[557]

Et d’autre part, les transcendantaux se trouvent reliés entre eux par la beauté qui est, en même temps, effet et fruit de l’amour.⁠^[558] Ide trouve une illustration de son propos dans les Métamorphoses d’Ovide⁠^[559]. Le dieu Mercure raconte ainsi l’invention de la flûte « Au pied des montagnes glacées d’Arcadie, parmi les Hamadryades de Nonacris, la plus célèbre était une Naïade que les nymphes appelaient Syrinx. Plus d’une fois, elle avait échappé aux satyres qui la poursuivaient et aux dieux qui hantent les forêts ombreuses et les grasses campagnes. Elle honorait par ses activités la déesse d’Ortygie, et même lui avait voué sa virginité ; ceinte elle aussi à la manière de Diane, elle aurait pu faire illusion et passer pour la fille de Latone, si elle n’avait eu un arc de corne, au lieu de l’arc d’or de la déesse. Même ainsi, on les confondait. Un jour qu’elle revenait du mont Lycée, Pan la voit et, portant sur la tête une couronne d’aiguilles de pin, il lui adresse ces paroles…​ » Il restait au dieu à relater le discours de Pan, et le dédain de la nymphe pour ses prières et sa fuite à travers champs, jusqu’à son arrivée au bord sablonneux du paisible Ladon ; là, les eaux arrêtant sa course, elle avait prié ses sœurs liquides de la métamorphoser. Pan croyait déjà Syrinx à sa merci, mais dans ses mains il saisit des roseaux du marais et non le corps de la nymphe. Et tandis qu’il pousse des soupirs, l’air qu’il a déplacé à travers les roseaux produit un son léger, une sorte de plainte. Séduit par cette nouveauté et la douceur de cette mélodie, Pan dit : « Pour moi, cela restera un moyen de converser avec toi ». Et ainsi grâce à des roseaux inégaux reliés entre eux par un joint de cire, il perpétua le nom de la jeune fille. »⁠^[560]

La beauté de Syrinx a inspiré l’amour à Pan qui, à son tour, par amour, a créé la flûte pour célébrer la beauté, « épousant ainsi la dynamique du don ». Cette concorde entre amour et beauté, beauté et amour, s’exprime dans le mot « grâce ».⁠^[561] Notons en passant que Simone Weil et Iris Murdoch n’étaient pas loin de cette vision.

Dans la deuxième partie de son livre, théologique cette fois, Ide identifie Dieu comme beauté et amour, source de toute beauté et de tout amour selon déjà l’intuition de l’auteur de la Sagesse qui en parlant des hommes écrit que « c’est la source même de la beauté qui les a créés. »⁠^[562] Beauté qui finalement est celle du Christ⁠^[563], « Amour crucifié et ressuscité qui me sauve de la laideur de mon égoïsme et de ma violence – ainsi que des pseudo-esthétiques de l’apparence qui ne surgissent pas du fond gratuit de l’amour livré… ».⁠^[564]

En somme, et pour en revenir au problème auquel nous essayons de répondre dans ce travail, il ne paraît guère possible avec l’aide des philosophes de justifier les images que nous avons dénoncées. S’il semble hasardeux d’emblée de mobiliser des notions comme « bien » ou « mal » pour célébrer ou fustiger les représentations incriminées sous peine d’être accusé de subjectivisme, la méditation du « beau », dans le sens propre qui serait le sien, nous conduit à nous interroger sur la « vérité » de ce qui est représenté. Il semble difficile de se débarrasser de la chaîne des universaux que les scolastiques, entre autres, ont célébrée d’une manière ou d’une autre.⁠^[565] Au XVIIIe siècle, alors que la culture gréco-chrétienne est contestée voire rejetée depuis belle lurette, Diderot, peut-être simplement avec bon sens écrit : Le vrai, le bon et le beau se tiennent de bien près. Ajoutez à l’une des deux premières qualités quelque circonstance rare, éclatante, et le vrai sera beau, et le bon sera beau. »⁠^[566]

En tout cas, la plupart des philosophes nous obligent à dépasser l’apparence, à scruter l’être en soi, à nous détourner de notre moi, à abandonner nos fantasmes, seule possibilité d’un « perfectionnement moral ».

C’est à ce prix-là que la beauté peut sauver le monde⁠^[567] ou du moins le guérir.

Jean Brun écrit : « A l’Eve de van Eyck, il faudrait opposer aujourd’hui La prostitution et la folie dominant le monde de Félicien Rops ou sa terrible Mors syphilitica pour avoir une idée des bas-fonds dans lesquels l’homme s’est précipité au cours de son histoire. »⁠^[568]

Inversement, pour guérir, il ne s’agit pas de fermer les yeux mais de contempler la vraie beauté, celle qui exprime le don de l’amour, avant le péché ou restaurée par la Grâce :

L’éternel contestataire protestera peut-être en arguant que tout le discours précédent est très « occidental » ! C’est pourquoi, pour clore ce chapitre, nous pouvons lire François Cheng qui nous offre un regard venu d’ailleurs.

Il me semble légitime et particulièrement intéressant de lui demander s’il y a des convergences entre la culture occidentale que nous avons privilégiée et la culture traditionnelle chinoise.

A l’instar des philosophes classiques, François Cheng⁠^[572], d’emblée, relie beau, bien et vrai : « Pour l’instant, commençons par avancer ceci. Que le vrai ou la vérité soit fondamental, cela nous paraît une évidence. Puisque l’univers vivant est là, il faut bien qu’il y ait une vérité pour que cette réalité, en sa totalité, puisse fonctionner. Quant au bien ou à la bonté, nous en comprenons aussi la nécessité. Pour que l’existence de cet univers vivant puisse perdurer, il faut bien qu’il y ait un minimum de bonté, sinon on risquerait de s’entretuer jusqu’au dernier, et tout serait vain. Et la beauté ? Elle existe, sans que nullement sa nécessité, au premier abord, paraisse évidente. Elle est là, de façon omniprésente, insistante, pénétrante, tout en donnant l’impression d’être superflue, c’est là son mystère, c’est là, à nos yeux, le plus grand mystère. »⁠^[573] Il ajoute : « Mais une beauté qui ne serait pas fondée sur le bien est-elle encore « belle » ? la vraie beauté ne serait-elle pas elle-même un bien ? »⁠^[574] De plus, remarque-t-il, tous les grands textes religieux soulignent le lien entre le sacré et la beauté. ⁠^[575] Il prend à témoin des poètes aussi différents de style et d’époque que Nicolas Boileau⁠^[576], A. de Musset⁠^[577] et John Keats⁠^[578].

Comment justifie-t-il la relation entre les différentes valeurs ? En soulignant comme les Anciens qu’elles appartiennent à l’être : « « Relevant de l’être et non de l’avoir, la vraie beauté ne saurait être définie comme moyen ou instrument. Par essence, elle est une manière d’être, un état d’existence. » ⁠^[579] Plus exactement, « Aux yeux d’un Chinois, la beauté d’une chose réside […] en son yi, cette essence invisible qui la meut. »⁠^[580]. Il va même plus loin : « le beau représente la valeur absolue grâce à quoi les autres valeurs intermédiaires peuvent s’établir. Je n’use guère du mot « amour », parce que le principe d‘amour est contenu dans le principe de beauté, que l’amour découle naturellement de la beauté, et que celle-ci manifeste en outre ce qui advient de l’amour : communion, célébration, transfiguration. »⁠^[581] Il insiste :

« La beauté est toujours un advenir, un avènement, pour ne pas dire une épiphanie, et plus concrètement un « apparaître-là ».⁠^[582] En effet, « La beauté implique un entrecroisement, une interaction, une rencontre entre les éléments qui constituent une beauté, entre cette beauté présente et le regard qui la capte. » Et, « de cette rencontre, si elle est en profondeur, naît quelque chose d’autre, une révélation, une transfiguration […]. »⁠^[583]

Cheng est bien conscient que cette vision est susceptible de déranger nos contemporains : « Peut-on réellement avancer des critères de valeur pour juger d’une œuvre d’art ? L’idée commune de « à chacun son goût » ne suffit-elle pas pour décourager tout effort dans ce sens ? Par ailleurs, toute œuvre d’art a une forme. Celle-ci peut primer sur le contenu et brouiller les pistes qui permettent de repérer les valeurs authentiques. C’est ainsi que le contenu d’une œuvre peut être exécrable : haineux ou scabreux, d’une violence aveugle, ou dénué de toute humanité, et que sa forme peut séduire par des agencements ingénieux, des procédés expressifs. Une telle œuvre est-elle vraiment d’essence supérieure ? Se révélera-t-elle jamais de premier ordre ? Tout critère de valeur s’avère-t-il impossible ? » Tout effort « pour cerner la vraie beauté demeure-t-il impossible ? Les Chinois anciens, en tout cas, ne s’y sont pas résignés. Ils ont compris qu’il fallait dépasser le niveau où se manifestent la variété des formes engendrées par l’art, et la variété des goûts dont les hommes font preuve ; qu’il fallait se situer résolument à un niveau plus élevé, plus en amont, plus proche de la source même de la Création. »⁠^[584].

Les Chinois ont dégagé trois principes fondamentaux qu’il est intéressant de confronter à ce que les classiques européens ont décrit :

Ces ultimes témoignages doivent nous persuader qu’il n’est ni vain ni hasardeux de parler de beauté même si la notion comporte, comme le rappelait Laura Rizzerio, une part subjective. Nos contemporains, malheureusement, perclus d’individualisme, sont mal armés pour percevoir la part objective du beau, puisque, en dehors du domaine des sciences, ils estiment qu’ils sont la source du bien et du vrai et plus encore du beau.

Cet individualisme contemporain a été bien mis en évidence par des penseurs aussi divers que le sociologue américain Christopher Lash⁠^[591], le sociologue belge Léo Moulin⁠^[592], le philosophe Jean-Claude Michéa⁠^[593], l’économiste Jacques Généreux⁠^[594]. Ces auteurs constatent la dissolution des liens. En conséquence, d’autres soulignent la difficulté aujourd’hui, malgré tous les discours humanistes, de reconnaître des règles ou des valeurs communes : Alain Finkielkraut⁠^[595], Chantal Delsol⁠^[596], Karl Popper⁠^[597] et bien d’autres.⁠^[598]

On ne s’étonnera donc pas de lire ces lignes un peu amères : « Dans nos sociétés postmodernes, le triptyque entre le bien, le beau et le juste semble ne plus être opérant. La recherche constante de la visibilité à tout prix rend, par exemple, et paradoxalement, la laideur désirable. C’est à celui qui s’adonnera à l’activité la plus choquante, éventuellement dégoûtante, que reviendra le graal recherché de ce qu’il a été convenu d’appeler le « buzz ». Bien entendu, les choses ne se réduisent pas à ça et il est aussi possible de faire le « buzz » en démontrant des qualités et/ou techniques, hors du commun. Mais même à ce niveau, le bien, le beau et le juste semblent absents au profit de l’impressionnant ou du choquant. C’est sans doute parce que si la douceur est le corallaire du beau, elle est aussi corollaire de la patience, de la prévenance. Or le monde d‘aujourd’hui ne favorise plus du tout, à bien des égards, la patience. »⁠^[599]

Concrètement, pour revenir à nos questionnements de départ : peut-on parler de beau film pornographique, de belle scène « sexy » ce qui, au nom de l’esthétique ou de l’art prétendus aurait pour effet de « sauver » ces spectacles ?

Oui, dans le même sens où l’on peut découvrir un beau cancer ou enfermer une belle crapule.

Non, et trois fois non, avec tout l’arsenal philosophique que nous avons à notre disposition et encore une fois non si l’on envisage la plénitude de la personne humaine et de ses actes. Étant bien entendu que pour saisir cette plénitude, il faut en avoir une certaine idée, y être attentif et accepter de la reconnaître telle qu’elle est et non telle que nous imaginons ou voudrions qu’elle soit.