10. Le nu et la sexualité au cinéma

  Définir le cinéma⁠^[1] comme une synthèse des six autres arts traditionnels (poésie, musique, théâtre, sculpture, architecture et peinture)⁠^[2] risquerait d’escamoter ce qui fait son originalité et de nous suggérer qu’il « ne semble pas nous donner de nouveaux principes propres ».⁠^[3] Tout au plus, il manifesterait « seulement une modalité nouvelle d’exercer l’activité artistique ». Néanmoins, cette « modalité » est « extrêmement puissante et extrêmement efficace ».⁠^[4]
  C’est ce pouvoir que nous devons examiner selon point de vue qui nous intéresse ici : la représentation du corps et de la sexualité.⁠^[5]
  « Nul doute, écrit Etienne Souriau à propos du cinéma, que son introduction dans le système général n’y ait apporté bien des faits nouveaux, d’une vaste portée. Si on ajoute qu’il a socialement une puissance extrême et une extension vraiment mondiale qu’aucun art n’a jamais encore eue avec une telle portée, et qu’il revendique, un peu témérairement parfois, le pouvoir d’aborder et de traiter les plus vastes problèmes humains, on comprendra pourquoi son esthétique est si importante, et peut acquérir une importance de plus en plus grande dans l’avenir. »⁠^[6]

  Une esthétique complexe⁠^[7]

  On cite souvent cette réflexion d’Alexandre Astruc⁠^[8] : « Écrire pour le cinéma, c’est écrire avec le vocabulaire le plus riche qu’aucun artiste ait eu jusqu’ici à sa disposition, c’est écrire avec la pâte du monde. » Le « septième art » peut apparaître, en effet, comme un art encyclopédique dans la mesure où il mobilise de nombreuses techniques, une multiplicité de moyens qui peuvent intervenir et peuvent être signifiants. Il est donc important d’évaluer les choix et de vérifier leur raison d’être. Le spectateur doit s’entraîner au jeu des « pourquoi ? » comme il a appris à le faire dans l’analyse littéraire par exemple. Pourquoi le noir et le blanc ou la couleur ? Pourquoi telle dominante dans les couleurs ? Pourquoi cette gamme de tons ? Pourquoi cette construction d’image (lignes, masses lumineuses) ? Pourquoi ce mouvement de caméra, cet angle de vue⁠^[9], ce plan, cette profondeur de champ ? Pourquoi cette musique ou ce silence⁠^[10], ce bruit, ce décalage entre image et son ? Pourquoi cette longueur de séquence, cette succession de plans, etc. ? Pourquoi ces paroles ou cette absence de parole ?
  Le grand réalisateur comme le grand peintre ou le grand écrivain, le poète surtout, ne choisit pas au hasard, ne choisit rien au hasard mais en fonction de ce qu’il veut dire. Il choisit l’objet, les aspects de l’objet qu’il veut montrer et la manière de les présenter. Les couleurs des vêtements chez Eric Rohmer (L’ami de mon amie, 1987) ou chez Jaco Van Dormael (Mr Nobody, 2009), les bruits chez Jacques Tati (Mon oncle, 1958), le silence dans L’île nue de Kaneto Shindo (1961) ne sont ni un accident ni le fruit d’une décision arbitraire. Ils sont très significatifs. Mais il n’en est pas toujours ainsi. Certains réalisateurs cèdent à la gratuité, au remplissage ou au racolage tout en manifestant parfois une grande virtuosité technique. Le procédé peut être brillant et insignifiant à la fois. Au cinéma, comme ailleurs, le sens, l’esprit, doit être premier pour maîtriser, de manière cohérente, toutes les techniques mobilisables. Federico Fellini disait : « Je suis convaincu que le cinéma ne tolère aucun hasard. Sur cette nébuleuse vague et imprécise qu’est le film tel qu’il s’offre à l’imagination, il faut intervenir avec rigueur car le métier de celui qui prétend matérialiser les ombres, les formes, les perspectives, les lumières est tout ensemble fait de rigueur et d’élasticité ».⁠^[11]
  S’il est important d’apprendre à voir une peinture, il est encore plus nécessaire d’être très attentif à l’image cinématographique et d’être entraîné à sa « lecture » d’autant plus que cette image est fugace.

  Un art du mouvement

  Certes, comme disait Akira Kurosawa⁠^[12], « le cinéma ressemble tellement aux autres arts ; s’il y a des caractéristiques éminemment littéraires, il y a aussi des caractéristiques théâtrales, un aspect philosophique, des attributs empruntés à la peinture, à la sculpture, à la musique ». Il n’empêche qu’il a une spécificité langagière que nous allons tenter de cerner.
  Etienne Souriau définit ainsi le cinéma : « l’art de projeter sur un écran, devant des spectateurs, une œuvre formée d’images donnant l’illusion de personnages et d’objets en mouvement. »⁠^[13] Robert Bresson disait : « le cinématographe est une écriture avec des images en mouvement et des sons ».⁠^[14]
  Le mouvement est triple. Il y a, bien sûr, le mouvement des personnages et des objets. Le cinéma aime particulièrement l’action : on ne compte plus les films d’aventures, de guerre, les westerns, etc.⁠^[15] Mais s’ajoute le mouvement de la caméra qui parcourt toute la gamme des plans, qui joue avec la profondeur de champ, la surimpression, les couleurs ou le noir et blanc, les angles de prise de vue, les travellings, etc. Les mouvements de la caméra, tout comme son immobilité, doivent être idéalement justifiés. Dans Breaking the Waves (1996), Lars von Trier a merveilleusement utilisé ces ressources : la caméra sur l’épaule traduit l’agitation des personnages suivis tandis que l’insertion d’images fixes, immobiles et silencieuses, corrigées par graphisme numérique, nous révèle la vision pacifiée de Dieu. Enfin, le montage lui-même crée un mouvement artificiel mais signifiant par juxtaposition. Il décide de la durée des séquences, de leur ponctuation, il peut mettre en parallèle des actions diverses en les confrontant ou en les alternant, etc. Le montage est capital non seulement pour le rythme du film mais aussi pour son interprétation. Nous avons vu précédemment l’expérience de Koulechov qui fut le maître d’Eisenstein : un même visage inexpressif précédant successivement une assiette de soupe, une femme sur son lit de mort et un bébé riant, donne l’impression aux spectateurs que l’acteur joue la faim, la tristesse et l’attendrissement. Robert Bresson, de nouveau, écrit : « Il faut qu’une image se transforme au contact d’autres images comme une couleur au contact d’autres couleurs. Un bleu n’est pas le même bleu à côté d’un vert, d’un jaune, d’un rouge. Pas d’art sans transformation. »⁠^[16]
  Et n’oublions pas que tout ce mouvement est produit classiquement par le défilement d’images devant une lampe…
  La sculpture nous permet d’admirer l’architecture du corps dans toute sa plénitude et l’harmonie de ses formes. En deux dimensions, la peinture peut révéler l’éclat de la chair. Sculpture et peinture, dans l’immobilité, nous offrent la possibilité de contempler en fonction de leur technique propre, la beauté du corps tandis que l’image fugace du film frustre notre regard et rend difficile voire impossible la contemplation du corps. Paul Schilder, nous l’avons vu, le confirme : « la beauté est spécialement associée à l’image du corps au repos. »⁠^[17]
  A priori, le cinéma serait plus apte, par nature, à reproduire la relation sexuelle. Nous verrons plus loin si c’est le cas.

  Un art de l’ellipse

  L’ellipse est le procédé bien connu par lequel on raccourcit le discours : on sous-entend, on fait appel à l’esprit et à l’intelligence du lecteur ou du spectateur. Pour André Malraux, c’est un élément essentiel au cinéma.
  Le montage crée l’ellipse et permet de supprimer l’inutile et l’insignifiant : si un personnage doit se rendre de Bruxelles à New York, il suffit, par exemple, de montrer un avion au décollage puis l’arrivée du héros à l’aéroport Kennedy. Le voyage, sans intérêt en lui-même, est réduit à quelques secondes.⁠^[18] Le temps et l’espace sont manipulés.
  La critique a, par exemple, célébré le style elliptique de Michelangelo Antonioni dans son film Le désert rouge (1964) : « Le récit procède par ellipses et digressions, réduisant au maximum les possibilités d’expliquer, d’éclaircir le mystère. Les ellipses, ainsi que tous les éléments imprévus qui interviennent dans le récit, ont souvent pour effet de faire oublier tout ce qui pouvait sembler important. »⁠^[19] Peu importe qu’il n’y ait ni début ni fin, qu’il n’y ait pas d’évolution, de surprise, etc., Antonioni cherche uniquement à nous confronter à la « maladie » de Giuliana (incarnée par Monica Vitti⁠^[20]).
  Le jeu des acteurs est aussi plus elliptique au cinéma qu’au théâtre. Charles Dullin⁠^[21] avouait que c’est au cinéma qu’il a trouvé les satisfactions les plus complètes même si elles étaient rares. Pour lui, le jeu au cinéma est « essentiellement la science des raccourcis : un regard furtif, une moue des lèvres, un geste isolé… La pensée la plus fugitive peut être saisie au vol. L’objectif voit tout. Il ennoblit ou il dépouille, car il met en valeur aussi bien les tares que les qualités d’un interprète. Un regard éloquent devient plus éloquent que nature. Un acteur qui joue « bête » paraît encore plus bête. Mais cette probité de l’objectif permet d’aller parfois au-delà des mots et des formes conventionnels, et lorsque l’acteur possède la première des qualités photogéniques, l’intelligence du jeu intérieur, je crois qu’on peut demander au visage des nuances d’une grande subtilité… Le cinéma exige avant tout un jeu intérieur, il veut une âme derrière le visage. » Pensons à l’expressivité du visage de Giulietta Masina (1921-1994) dans les films de Federico Fellini (1920-1993) ou à celle, plus près de nous de Nicole Kidman (née en 1967) notamment dans The Hours de Stephen Daldry (2002) où elle incarne Virginia Woolf⁠^[22] et parvient, en un regard, à exprimer certaines contradictions de son personnage complexe.⁠^[23]
  L’exigence elliptique nous fournit un critère fécond qui, entre autres, nous sera utile dans l’appréciation de ces scènes érotiques qui pullulent dans le cinéma commercial surtout et qui font problème à bien des éducateurs. Elle offre en même temps à l’acteur, la possibilité de donner une dimension spirituelle à certains gros plans sur les visages, comme c’est le cas dans le chef-d’œuvre muet de Carl Dreyer La passion de jeanne d’Arc (1927). Chris Marker⁠^[24] reconnaissait que « si Dreyer est l’égal des plus grands par le langage, il est supérieur aux plus grands par son propos. Et s’il est vain et probablement impossible de choisir le second chef-d’œuvre du cinéma, il est aussi impossible d’hésiter en ce qui concerne le premier. La Passion de Jeanne d’Arc est le plus beau film du monde. »⁠^[25] C’est sur le visage de l’actrice Renée Falconetti (1892-1946) que le drame se lit et principalement la force de la foi de son personnage. L’actrice Glenn Close confirme : « Le cinéma ; ce n’est rien d’autre en fait que de pouvoir lire l’âme de quelqu’un juste en regardant ses yeux. »⁠^[26]

  Un art symbolique

  Ce que dit Dullin, ci-dessus, à propos des acteurs vaut aussi, mutatis mutandis, pour tout objet filmé qui prend tout à coup, du simple fait d’être passé devant l’objectif, une importance particulière. Les détails prennent du relief et acquièrent un sens et une vie propre en dehors du sens et de la vie ordinaires. Il faut être très attentif car, comme disait Bresson, « ta caméra non seulement attrape des mouvements physiques inattrapables par le crayon, le pinceau ou la plume, mais aussi certains états d’âme reconnaissables à des indices non décelables sans elle. »⁠^[27]
  Henri Agel⁠^[28], à propos du célèbre court-métrage de Louis Lumière⁠^[29], La sortie des usines Lumière (1895) écrit : « Cet événement en soi banal et quotidien devient insolite du fait même d’avoir été filmé par un homme qui plaça son appareil en face des deux grandes portes de l’usine, ni trop près ni trop loin, et maintint cette position assez longtemps pour que nous puissions voir cette sortie dans son intégralité jusqu’au moment où l’on refermerait les portes. » Agel ajoute : « la simple attention portée à cette sortie préserve ce spectacle de la banalisation. »⁠^[30] Chacun peut l’imaginer et le comprendre aisément. Si, dans un large plan d’ensemble, on vous filme en train de lire dans votre salon, un regard rapide et scrutateur remarquera peut-être le verre d’eau posé à côté de vous. Le spectateur pensera simplement que vous comptiez vous désaltérer. Si, dans le plan suivant, le réalisateur filme, en gros plan, ce verre, celui-ci acquerra immédiatement une importance qu’il n’avait pas précédemment et il va immanquablement intriguer le spectateur. Il devient « mystérieux » et nous oblige à nous poser quelques questions : a-t-il quelque chose de particulier ? contient-il un poison ? me renvoie-t-il à d’autres images vues ou à venir ? va-t-il être une transition vers le rêve ? Etc.
  Agel ira plus loin dans un remarquable article intitulé Herméneutique du film, il écrira qu'« il ne faut pas seulement interpréter le film comme une narration ou un discours. Il faut aller jusqu’à le voir comme une célébration, portée par les symboles les plus puissants. » Et il ajoutera : « Ce qui d’ailleurs, le ramène très souvent à une référence évangélique. »⁠^[31]
  Sensible à ce phénomène, Edgar Morin n’hésite pas à affirmer que le cinéma est « l’unité dialectique du réel et de l’irréel », « une machine génitrice d’imaginaire ».⁠^[32]
  C’est peut-être pourquoi le pape Jean-Paul II demandait d’initier « au langage cinématographique, qui renonce souvent à la représentation directe de la réalité pour recourir à des symboles qui ne sont pas toujours faciles à comprendre ».⁠^[33]
  Si dans Le jour se lève (Marcel Carné, 1939), la cigarette que François, incarné par Jean Gabin, laisse s’éteindre, nous indique clairement qu’il a perdu tout espoir, il est vrai que beaucoup de symboles intégrés et comme naturels peuvent passer inaperçus tandis que d’autres, apparemment étrangers, sont faciles à repérer mais parfois difficiles à interpréter. Le cinéma est une école d’attention.
  Dans Shine (Scott Hicks, 1996), un morceau de fil de fer barbelé évoque l’enfermement de la famille ; en jouant sur la profondeur de champ dans la scène de la synagogue, le réalisateur montre la domination du père (net) sur son fils (flou) ; le début de la « libération » du fils sera salué par un envol de pigeons. La situation précaire de la famille est résumée par l’insistance sur le vasistas qui laisse passer la pluie dans le film Il pleut dans la maison de la Namuroise Paloma Sermon Daï (2023). La femme chez Zhang Yimou représente la Chine (La femme chinoise, 1992) et le désert, chez John Ford, est un lieu d’épreuve et de tentation (La chevauchée fantastique, 1939). Par contre, la course de l’indien dans Indian Runner (Sean Penn, 1990) ou le clocher sans cloche dans Breaking the Waves (Lars von Trier, 1996) ne livrent pas tout de suite leur sens. De même, dans Je pense à vous (Jean-Pierre et Luc Dardenne, 1993), peu ont compris la scène où le fils de Fabrice, métallurgiste au chômage, lance une motrice folle sur les voies désertées de l’entreprise. Marc Quaghebeur⁠^[34], a saisi le sens profond de la scène : « Véritable intériorisation par l’enfant des affres du père, ce suicide inconscient est un des nombreux moments où le petit bout d’homme sert de contrepoids silencieux et de révélateur à l’histoire des adultes. »
  Cet aspect symbolique permet au cinéma d’exprimer l’invisible et donc le spirituel. André Delvaux disait que « la vie extérieure, les actes extérieurs de la vie, n’importent que dans la mesure où ils sont des manifestations, des signes d’une réalité intérieure qui est toute spirituelle ».⁠^[35] Ajoutons encore que la structure de l’œuvre peut introduire à un cheminement spirituel, même travers des histoires qui n’ont rien de religieux au sens strict. Henri Agel a consacré tout un livre remarquable à cet aspect : il existe de nombreux films qui transmettent un « message libérateur permettant de dépasser ou de vaincre les servitudes et les infirmités terrestres et d’accéder à une autre modalité d’existence dès cette vie. »⁠^[36]

  Un art hypnotique⁠^[37]

  Revenons au mouvement qui caractérise l’art cinématographique. En fait, nous avons l’illusion du mouvement – et nous sommes invités à nous laisser « envelopper par l’image […], hors du temps ».⁠^[38] L’image filmique, écrit Barthes, est un « leurre »⁠^[39], dans les deux sens du terme. Elle trompe et attire à la fois : « je me précipitais sur elle comme un animal sur le bout de chiffon « ressemblant » qu’on lui tend ».⁠^[40] Illusion magique et fascinante à cause de l’alliance de la lumière⁠^[41] et de l’obscurité dans le contexte normal d’une projection sur grand écran dans une salle obscure. Les conditions sont évidemment très différentes lorsqu’un film est vu à la télévision dans son salon : l’effet « magique » sera quelque peu affaibli.
  Dans une salle, au milieu d’inconnus, « morts provisoires, écrit Edgar Morin, nous regardons les vivants ».⁠^[42] La succession des images lumineuses sur un rythme artificiel, dans un espace obscur, exerce une véritable fascination sur le spectateur. À moins de fermer les yeux, il est captivé par la brillance de l’écran et vérifie que si l’on peut prêter l’oreille, on ne peut « prêter » les yeux, comme on l’a souvent dit.
  Cet aspect fondamental est intéressant mais peut être aussi dangereux.
  Il est intéressant et dangereux car, par cette « sorcellerie », le cinéma peut nous toucher très profondément et réveiller en nous des forces inconscientes ou assoupies. En 1996, le film Microcosmos, Le peuple de l’herbe de Claude Nuridsany et Marie Pérennou, par ses très gros plans sur les insectes et l’amplification de leurs bruits présentent des « scènes difficiles » et un « visuel effrayant » notamment pour certains enfants ou âmes sensibles.⁠^[43]
  Outre que le charme peut être poison (éventuellement dans le cas du spectacle violent ou érotique), dans le rêve éveillé qu’est la vision d’un film, la conscience risque d’oublier ses facultés critiques car l’esprit peut être subjugué. Il subit, comme dit Amédée Ayffre, « une lente euthanasie ».⁠^[44] Jacques Audiberti définissait le cinéma comme un « fleuve fugace débobinant à foison des kilomètres d’opium optique ».⁠^[45] Le flux pléthorique et insaisissable des images agirait comme une drogue sur la vue et l’intelligence.
  Amos Vogel a très bien analysé ce phénomène et noté que « cette évocation magique d’images concrètes qui semblent apparemment refléter la réalité, alors qu’elles en donnent une version faussée, accroît encore l’état de tension que fait naître un film chez le spectateur, augmente son isolement, son désarroi et permet de pénétrer plus avant dans son inconscient, de plus en plus vulnérable ».⁠^[46] Une vulnérabilité qui peut l’inciter à l’imitation. Certains, nous l’avons vu, n’ont pas hésité à déclarer que le but de la pornographie était la masturbation. Se référant aux travaux du psychologue William McDougall⁠^[47], Paul Schilder explique que l’attention qui se concentre sur le mouvement d’un autre incite le spectateur à faire de même ou du moins à ébaucher ce même mouvement…⁠^[48]
  Au terme de sa minutieuse et volumineuse Histoire des représentations de la sexualité au cinéma, Alain Brassart signale que « le cinéma est un art qui invite au voyeurisme mais également au fétichisme. Les cinéphiles en savent quelque chose. En outre, le dispositif cinématographique, qui plonge le spectateur dans l’obscurité, invite à la rêverie, au fantasme. »⁠^[49]
  De son côté, le grand réalisateur danois Lars von Trier avoue : « Je voudrais trouver une image qui soit comme une bactérie, un virus qui s’insinue dans votre subconscient et transforme votre regard sur le monde. » S’appuyant sur une fascination pour la laideur⁠^[50] (« Tout le monde a cette fascination…​ l’enfer intéresse plus que le paradis »), il associe le cinéma et l’hypnose : « Le spectateur se laisse charmer. Il est en situation de passivité. La technique est la même au cinéma et dans l’hypnose pour faire croire aux gens des choses : on leur montre des lumières ».⁠^[51] Il va sans dire que, dans l’esprit du remarquable réalisateur, l’inoculation du « virus » doit être bénéfique. Mais on comprend en même temps, pourquoi les idéologies veulent s’emparer de cet instrument et de sa force de suggestion. On peut citer Trotsky qui, s’interrogeant sur le meilleur moyen d’arracher le peuple russe à ces deux fléaux que sont l’alcool et l’Église, écrit : « L’instrument le plus important dans ce domaine, celui qui surclasse de loin tous les autres, c’est sans doute le cinéma. […​] Le cinéma divertit, instruit, étonne l’imagination par des images et vous enlève l’envie d’aller à l’Église. […​] C’est l’instrument dont il faut absolument nous emparer. »⁠^[52]. On peut aussi, une fois encore, évoquer la cinéaste allemande Leni Riefensthal qui mit son immense talent de séduction au service du nazisme.⁠^[53]

  Un art subversif par nature ?

  Art hypnotique, le cinéma serait-il, dès lors, un art subversif ? Amos Vogel défend cette thèse : le cinéma est un art subversif par nature et il s’en réjouit puisqu’il s’accorde avec Goethe pour affirmer que « seule la perverse fantaisie est capable de nous sauver ».⁠^[54] Pour lui, l’expérience cinématographique est, en elle-même, subversive. Non seulement, le spectateur subit un « viol » visuel mais, en plus, il assiste à la destruction du temps et de l’espace (cf. L’étrange histoire de Benjamin Button, David Fincher, 2008 ; La double vie de Véronique, Krzysztof Kieslowski, 1991)), à la dilution de l’intrigue et du récit (cf. les films de Jaco Van Dormael : Toto le héros, 1990, Mr Nobody, 2010 ; les films d’Alejandro Iñàrritu : 21 grammes, 2003, Babel 2006 ; et tous les films dits « choraux »). À cela s’ajoute une offensive contre des tabous visuels : le cinéma n’hésite pas à montrer la nudité, la sexualité, la naissance, la souffrance, la mort, la sorcellerie, etc.
  Luigi Bini n’hésite pas à écrire que « le cinéma en lui-même — comme medium — peut être qualifié de démoniaque. » Qu’est-ce qui permet à ce spécialiste d’avoir un tel avis tranché ? En fait, il interprète à sa manière ce que nous venons d’évoquer à propos de l’hypnose mais s’appuie aussi sur l’étrangeté de l’image attirante et trompeuse : « Depuis ses origines, le cinéma fait un tel choc sur celui qui « l’étudie » qu’il semble doté d’un pouvoir interne, comme celui d’un « mana »⁠^[55] ; ce pouvoir lui donne la faculté de transformer le réel en irréel et en supra-naturel. […] Le fait surprenant est que cette irréalité magique n’est pas caricaturisée (sic) par une quelconque évocation de l’arcane et de l’abstrait. C’est la réalité quotidienne, plus familière et plus banale même qui, cueillie par l’objectif, est immédiatement sublimée comme légende, en quelque sorte transportée hors et au-delà du réel. »⁠^[56] Jean Epstein parlait de « la secrète beauté, l’idéale beauté des mouvements et des rites de chaque jour ».⁠^[57]
  L’image filmique transfigure le réel : « Pour cela, en elle l’absent est « présent » avec une telle intensité représentative et projective qu’elle atteint une vitalité imaginaire « supranaturelle », c’est-à-dire différente du réel et en même temps génératrice d’une impression de vérité, d’objectivité, et de profondeur supérieure à celle qui émane du réel lui-même. »⁠^[58] Cette manipulation ou transfiguration du réel n’est pas sans effet sur le spectateur : « Dans ce « double » (de la réalité et) de soi-même, l’homme exprime et retrouve — exaltées et matérialisées – ses aspirations et ses turpitudes, ses espérances et ses terreurs, ses nostalgies vers le Bien et les inclinations maléfiques. L’image en quelque sorte est parcourue par un mouvement qui la renvoie (et souvent simultanément) vers le divin et vers le satanique. » Le cinéma est donc irrémédiablement un art ambigu, créatif ou mystificateur, créatif et mystificateur. Le public adolescent ou inculte peut intimement y subir un « viol » et même s’il est critique, il n’en sera pas moins aliéné, selon l’auteur.
  Cette ambigüité est congénitale, peut-on dire, comme nous avons déjà pu le deviner, au chapitre 2, avec Chris Marker dans sa Lettre de Sibérie où des commentaires différents peuvent colorer de diverses manières les images. Bini va plus loin. Pour lui, la mise en scène, « par le jeu conjugué du rythme, du temps, de la fluidité du mouvement de la caméra, des prises de vues, des agrandissements, des jeux d’ombre et de lumière et — en donnant toujours la même impression de vérité – elle peut à partir d’un événement identique, bâtir des récits divers et contradictoires. » Et il ajoute, en citant René Clair⁠^[59] : « Elle donne une âme au cabaret, à une chambre, à une bataille, à un mur » et, avec la même suprême liberté et crédibilité, elle peut donner une âme ou l’enlever à un homme. »⁠^[60]
  Tous les meilleurs analystes de l’image filmique soulignent qu'« il est difficile de distinguer entre l’envoûtement quasi onirique provoqué par le film et le sentiment de réalité éprouvé par le spectateur. »⁠^[61] Cette « dualité existentielle » a été bien mise en évidence par Edgar Morin⁠^[62]. La syntaxe spécifique du cinéma, faite d’ellipses et de symboles, transforme le temps et l’espace et débouche sur « l’univers magique des métamorphoses ».⁠^[63] Le cinéma nous offre une « vision magique du monde »⁠^[64], il nous « charme » car il « introduit le rêve dans le monde de la veille ».⁠^[65] Bref, le cinéma est « l’unité dialectique du réel et de l’irréel »⁠^[66], unité qui est « génitrice d’imaginaire ».⁠^[67]

  Un art subversif par inflation sensuelle.

  Parmi les moyens de subvertir l’esprit et les valeurs, il faut nous attarder au risque du sensationnel et à son inflation. C’est une évidence présente dans n’importe quel programme proposé par les salles : bon nombre de films font commerce de la violence, du sexe, de la terreur, de la catastrophe, du fantastique. Non seulement les exemples se multiplient mais le sensationnel s’intensifie d’année en année.
  Ce phénomène s’explique aisément. À partir du moment où un art se donne comme objectif de provoquer des émotions, il est condamné à la surenchère car l’habitude, l’usure de la sensation demande des stimuli toujours plus puissants. Comme la répétition amenuise les effets, il faut augmenter la dose sensationnelle pour encore espérer émouvoir le spectateur. Ainsi, la sensation remplace l’intelligence.
  Cette tendance se renforce dans la mesure où désormais la valeur d’un film n’est plus mesurée qu’à sa puissance de dissolution, de suspension des facultés critiques. Et la concurrence de la télévision pousse le cinéma dans cette voie. L’image cinématographique étant plus impressionnante que celle de la « petite lucarne ».
  Mais, une fois de plus, le spectateur averti ne se laissera pas entraîner par de telles productions faciles à identifier et en percevra rapidement la vanité.
  Nous verrons qu’en fonction de l’érosion inévitable de la sensation qui, pour être ranimée, attend une surenchère, le spectateur qui n’éprouve de plaisir qu’au niveau des yeux et de son imagination souhaitera voir davantage et mieux. On passe ainsi facilement d’une nudité momentanée ou d’un bref baiser à l’effeuillement langoureux à l’étreinte gourmande. L’action se répétant, on souhaitera plus de fougue, plus de réalisme. L’image érotique finit par lasser et céder la place à la pornographie jusqu’à sa forme la plus « hard ».

  Et nous, face à cet art nouveau ?

  Il est difficile de mesurer l’impact d’un film car son influence peut varier d’un individu à l’autre, suivant sa sensibilité et sa formation. Les enfants, on le sait, distinguent mal fiction et réalité et sont, en général, facilement impressionnables.⁠^[68] Il faut donc être particulièrement attentif à leurs choix. Il n’empêche que, nous aussi, adultes, nous avons nos points faibles et tel évitera l’image d’un vampire, d’une main coupée ou d’une Vénus affolante.
  Par ailleurs, il est élémentaire de distinguer les qualités et défauts d’une œuvre d’une part et l’influence qu’elle peut avoir d’autre part. De même, je crois qu’il est nécessaire de ne pas confondre la valeur morale d’un film et son empreinte potentielle sur les différents publics. Ainsi, une œuvre conforme à l’esprit chrétien peut être néfaste pour certains spectateurs qui ne percevront pas le vrai sens du message⁠^[69] ou, par manque de foi, le considéreront comme incroyable, voire ridicule.⁠^[70] Inversement, un film apparemment aux antipodes de l’Evangile peut être inoffensif et même enrichissant pour un public chrétien formé à l’image.⁠^[71]
  Parler des effets d’un film sur la sensibilité, le comportement ou la manière de penser d’un individu, nous renvoie immanquablement à la thèse de la catharsis mais rappelons-nous ce qui a été dit plus haut : la puissance de l’image, son caractère hypnotique, sa fascination nous imprègne et donc rend plus difficile, voire impossible, toute catharsis sauf en ce qui concerne la représentation de la violence, par exemple, et encore à certaines conditions.⁠^[72]

  Petite histoire du nu et de la sexualité au cinéma

  Il n’est pas question ici de pornographie, nous en avons assez parlé, mais de la représentation de la nudité et de la sexualité qui est aujourd’hui très présente et comme banalisée dans quantité de films. Dès le début de l’histoire du cinéma⁠^[73], des réalisateurs ont voulu montrer les corps.⁠^[74]
  Dans le film Après le bal, en 1897, Georges Méliès filme en 76 secondes le déshabillage et le bain d’une dame qui, en collant, nous donne l’illusion de sa nudité :

  Aux États-Unis, en 1893 Thomas Edison met au point le kinétoscope qui permet aux messieurs seulement de visionner de petits films où les dames enlèvent leur robe et se présentent en maillot et collant.

  Mais très vite, des petits producteurs indépendants de la grande industrie cinématographique qui veille à la moralité, n’hésitent pas à montrer des nus intégraux mais en veillant toujours à en justifier la présence.
  Dans Inspiration (1915), George Foster Platt nous fait entrer dans l’atelier d’un peintre.

Purity de Rae Berger (1916) nous emmène dans la nature où Audrey Munson⁠^[78] se dévoile intégralement.

Dans La fille des dieux d’Herbert Brenon (1916), c’est Annette Kellerman⁠^[80] qui prête sa plastique. Le naturisme ou encore le péplum ont servi longtemps d’alibis :

  Progressivement et malgré les ligues de vertu, les réalisateurs vont être de plus en plus audacieux. L’ajout du son permettra des sous-entendus sexuels.
  Un bain permettra à Claudette Colbert⁠^[82] de montrer un bout de sein dans The Sign of the Cross, film pourtant à caractère religieux, du célèbre Cecil B. DeMille en 1932 :

  Le bain est aussi prétexte⁠^[84] à la nudité d’Hedy Lamarr en 1933 dans Extase de Gustav Machaty. Et comme les vêtements de la jeune femme ont été emportés par son cheval, on la voit courir nue à sa recherche. Dans le même film, on nous montre pour la première fois le plaisir sexuel de l’héroïne :

Dans une scène coupée, et réapparue tardivement, de Tarzan et sa compagne de Cédric Gibbons en 1934, Jane nage nue avec Tarzan. À noter que pour cette scène, Maureen O’Sullivan qui incarne la compagne de Tarzan a tenu à être doublée⁠^[87] :

  Le phénomène s’amplifie à tel point que, dès 1907-1908, à Chicago et à New-York, diverses censures sont exercées par les autorités sous la pression de différentes ligues chrétiennes de moralité. D’autres états suivent si bien que l’industrie pour éviter la menace de censure qui se précise suite aussi à quelques scandales dans le monde du cinéma (débauche et morts suspectes⁠^[89]), crée, en 1916, son propre organisme de régulation : la National Association of the Motion Picture Industry remplacée en 1922 par la Motion Pictures Producers and Distributors Association⁠^[90]. Cette association interprofessionnelle qui regroupe les 6 plus grands studios hollywoodiens, est présidée, à leur demande, de 1922 à 1945 par l’avocat et sénateur William Hays⁠^[91], à gauche ci-dessous. On a donné son nom à un code rédigé en 1929 par deux catholiques : l’éditeur et journaliste spécialisé en cinéma Martin Quigley⁠^[92] et le jésuite Daniel A. Lord⁠^[93]. Hays confia l’application de ce code à Joseph Breen⁠^[94], ci-dessous à droite, qui s’y employa avec rigueur de 1934 à 1954.

  Le titre exact de ce document : A Code to govern the making of Motion Pictures, The Reasons Supporting It and the Resolution for Uniform Interpretation, Motion Picture Association of America Inc., 1930-1955. Par ce code, les producteurs sont invités à l’autocensure en respectant les interdits et les recommandations. Le lecteur trouvera en annexe une compilation des règles à observer.
  En 1933, la Nation Legion of Decency, catholique à l’origine mais qui regroupa aussi, par la suite, des protestants et des juifs, fit pression pour une application rigoureuse du Code.⁠^[98] Avant que le code n’entre en application, de 1929 à 1934, durant cette période appelée Pré-code, nombreux sont les films qui ont montré plus de sexualité et plus de violence.
  Mais à partir de 1934, les réalisateurs se montreront prudents : Maureen O’Sullivan (Jane) qui portait une sorte de bikini en 1934, porte une petite robe en 1936 :

Néanmoins, les réalisateurs développeront diverses stratégies pour échapper à la censure à tel point que Billy Wilder⁠^[101] y vit un moyen de stimuler l’inventivité. Linda Williams écrit que le « code Hays a contribué à érotiser les films de l’époque : le tabou créait une tension, la suggestion stimulait l’imaginaire. »⁠^[102]
  L’exemple le plus célèbre est celui fournit par Hitchcock dans Les enchaînés en 1946. Comme les baisers trop fougueux ou trop passionnés sont proscrits et ne doivent durer que quelques secondes, Cary Grant et Ingrid Bergman s’échangeront, durant deux minutes trente, de petits baisers et dialogueront bouche contre bouche :

Les réalisateurs vont apprendre à suggérer sans montrer ce qui ne peut l’être. Le symbolisme et le fétichisme⁠^[104] viendront à la rescousse. En 1981, Vito Russo publie The Celluloïd Closet dont Rob Epstein tirera, en 1987, un film documentaire du même nom. Le livre et le film montrent comment le cinéma américain a pu, en dépit de tous les interdits, aborder le thème de l’homosexualité. Parmi les nombreux films cités entre 1895 et 1980, retenons quelques-uns des plus connus :

Clairement, et sans que les acteurs puissent être nécessairement soupçonnés d’homosexualité, les réalisateurs, par leur mise en scène, ont voulu, en toute impunité, faire un pied de nez aux censeurs.
  Parallèlement, les « pin-up »⁠^[109] vont attirer l’œil du spectateur sur ce qui peut les exciter. En 1943, les affiches du film Le banni d’Howard Hughes valorisent la poitrine et les jambes de Jane Russell⁠^[110], la « nouvelle star la plus excitante » qui tout au long du film dévoilera ses atouts :

  En 1948, apparaît un autre sex symbol : Marilyn Monroe⁠^[113] qui n’hésite pas à poser complètement nue sur des calendriers ou des revues et puis s’impose au cinéma.⁠^[114]

Hitchcock dira à François Truffaut : « la pauvre Marilyn avait le sexe affiché sur sa figure comme Brigitte Bardot, et ce n’est pas très fin. »⁠^[117] C’est la raison pour laquelle il ne lui proposa jamais aucun film alors qu’il a, dans sa carrière, fait travailler les plus belles femmes de l’époque : Marlene Dietrich⁠^[118], Ingrid Bergman⁠^[119], Doris Day⁠^[120], Joan Fontaine⁠^[121], Grace Kelly⁠^[122], Janet Leigh⁠^[123], Kim Novak⁠^[124], Eva Maria Saint⁠^[125], pour ne citer que les plus célèbres.
  Rivale de Marilyn Monroe, Jayne Mansfield⁠^[126], surnommée « le buste » posa aussi pour Play Boy avant de se lancer au cinéma où elle incarne des personnages plus vulgaires :

  On a compris qu’au fil du temps, le Code Hays est tombé progressivement en désuétude si bien qu’il sera remplacé par le référencement cinématographique de la Motion Picture Association of America qui indiquera à quel public s’adresse tel film.

  En Europe⁠^[129], les années 1960-1970 voient aussi l’irruption du nu et du sexe sur les écrans avec de nombreux films qui ne sont pas classés X⁠^[130]. Dès 1956, ici aussi, une gamine de 18 ans, incarnée par Brigitte Bardot⁠^[131], belle et sensuelle, révèle son corps et son désir, dans le film Et Dieu créa la femme, de Roger Vadim, pied de nez à toutes les conventions :

  En France, en Angleterre, en Italie, en Suède, puis en Espagne, comme aux États-Unis, bien des films vont désormais aborder de manière plus réaliste tous les thèmes proscrits jusque-là : le nu intégral de la femme puis de l’homme, la relation hétéro ou homosexuelle, le viol, la pédophilie, le travestissement, la bisexualité, l’échangisme, etc.

  A chaque audace correspond un scandale mais le film finit toujours par s’imposer. Rappelons quelques-uns de ces films restés dans la mémoire des cinéphiles : Blow Up de Michelangelo Antonioni (1966), If de Lindsay Anderson (1968), Easy Rider de Dennis Hopper (1969), Orange mécanique de Stanley Kubrick (1971), Dernier tango à Paris de Bernardo Bertolucci (1972), Emmanuelle de Just Jaekin (1974), American Gigolo de Paul Schrader (1980) où l’on voit le sexe de l’acteur (Richard Gere).
  En 1975, Joël Séria réalise un film qui deviendra culte en fonction des scènes érotiques et du langage cru et libertaire qui les accompagne : Les galettes de Pont-Aven. Dans ce film, Henri Derin (Jean-Pierre Marielle) se découvre une passion pour les fesses et notamment celles d’Angela (Dolorès McDonough) :

La critique fut, dans l’ensemble, enthousiaste et encore aujourd’hui, le film retient l’attention des historiens du cinéma. Christian-Georges Schwentzel le défend en affirmant que « le sens de la vie est charnel et non spirituel ». En célébrant l’objet « fesses », le réalisateur, nous dit-on, voulait se libérer de l’éducation religieuse reçue, ce que révèle une des répliques du personnage incarné par Marielle : « la raie de son cul, c’est plus beau que la face de la Vierge ».⁠^[138]
  Autre film culte : Basic Instinct, de Paul Verhoeven (1992) où Sharon Stone, sans sous-vêtement, croise et décroise les jambes.

  L’élément scandaleux devient un atout pour le marketing qui l’utilisera dans sa publicité. Et si le réalisateur est trop « chaste », le producteur imposera plus de hardiesse car il sait que c’est elle qui attire et rapporte. Un exemple célèbre : ce sont les producteurs qui, en 1963, imposent à Jean-Luc Godard la scène initiale du film Le mépris. Cette scène qui n’était pas dans le scénario, présente, à travers des filtres bleu et rouge, Brigitte Bardot nue. Scène imposée qui servira aussi la publicité. Il était impensable que, dans un film avec cette actrice, elle ne soit jamais nue !⁠^[141]

  En 1996, le film Crash⁠^[143] de David Cronenberg⁠^[144] à la fois hué par une partie du public et de la presse et acclamé par une autre partie lors du festival de Cannes, remporte le Prix spécial du jury.⁠^[145] La même année, il reçoit lors de l’attribution des prix Génie de l’Académie canadienne du cinéma et de la télévision, la Bobine d’or qui récompense la production canadienne qui a enregistré le plus grand nombre d’entrées au box-office national. Les Cahiers du cinéma classeront ce film dans les dix meilleures productions de l’année.⁠^[146] Le film est nommé aussi, en 1997, lors du Grand prix de l’Union de la critique de cinéma.

  De quoi s’agit-il ? James (James Spader) et Catherine Ballard (Deborah Kara Unger) mènent une vie sexuelle très libre. Suite à un grave accident de voiture, ils découvrent un étrange lien entre le sexe et le risque de mort et vont dès lors être attirés par toutes les scènes d’accident jusqu’à vivre des accidents provoqués expressément du simple accrochage à la destruction. L’accident, le risque de mort exacerbe le désir sexuel sous toutes ses formes et même les plus perverses⁠^[148] : comportement ordalique⁠^[149], fétichisme⁠^[150], candaulisme⁠^[151], acrotomophilie⁠^[152], et bien sûr homosexualité. Comme le romancier dont il s’inspire, Cronenberg aime montrer que l’automobile, la machine qui peut être séduisante et destructrice, révèle le tréfonds de l’âme humaine. Sous leurs dehors convenables les personnages sont attirés par la violence et la perversité.⁠^[153]
  Le thème, délectable pour un psychanalyste freudien, cautionne très intellectuellement une série d’accouplements divers filmés avec grande complaisance et un réalisme cru.⁠^[154]
  Un peu dans le même ordre d’idées, Julia Ducournau dans Titane (2021) suit la vie d’Alexia qui, petite fille victime d’un accident de la route, s’est vu implantée dans le crâne une plaque de titane. Adulte, elle devient showgirl dans un salon automobile où, une nuit, après avoir tué un homme qui voulait l’embrasser, elle fait l’amour à la voiture sur laquelle elle dansait et qui s’est soudain animée. Après plusieurs meurtres, elle se rendra compte qu’elle est enceinte lorsque son vagin se mettra à secréter de l’huile de moteur… Le film a reçu la Palme d’or à Cannes en 2021 et divers prix en d’autres compétitions, mais peu de succès dans le grand public.
  En 2013, La vie d’Adèle : chapitres 1 et 2 d’Abdellatif Kechiche reçoit, à Cannes, de manière exceptionnelle, la Palme d’or pour la réalisation et les deux actrices Léa Seydoux et Adèle Exarchopoulos⁠^[155]. Après quelques ennuis judiciaires, le film est simplement interdit aux moins de 12 ans. Cette œuvre, d’un « plat naturalisme »⁠^[156], célébrant crûment le lesbianisme, a reçu dans le monde, pas moins de 36 prix dans divers festivals et compétitions.
  Il semble difficile désormais de définir encore ce qui est pornographique et ce qui ne l’est pas !

  #MeToo : un changement de cap ?

  En 2007, éclate l’affaire Weinstein du nom d’un célèbre producteur de cinéma américain accusé par des actrices⁠^[157] de harcèlement sexuel, d’agression sexuelle et de viol. Cette affaire est à l’origine du mouvement #MeToo⁠^[158] qui invite les femmes à ne pas craindre de parler. Le monde du cinéma n’est pas seul visé mais aussi tous les milieux où les femmes peuvent être victimes, dans le couple comme sur tout lieu de travail.
  Dans le monde du cinéma, face à des producteurs qui, pour des raisons financières, misent sur le nu et le sexe, les actrices deviennent plus prudentes et exigent désormais des contrats qui établissent précisément ce que l’on attend d’elles suivant les scénarios. Les réalisatrices aussi profitent de ce mouvement pour réclamer la parité homme-femme. Enfin, apparaît sur maints plateaux de tournage d’un « coordonnateur d’intimité » qui est principalement une « coordonnatrice d’intimité ». Par exemple, en 2017, Alicia Rodis est engagée pour surveiller le tournage de la série The Deuce ⁠^[159]dont l’action se déroule dans le milieu de la pornographie. Son rôle est « chorégraphier les scènes de sexe et de nudité. Avec autant de précaution qu’on le ferait pour des combats ou des cascades ». Pour le tournage de la série Sex Education qui implique des adolescents qui découvrent la sexualité, c’est une certaine Ita O’Brien qui remplit cette fonction et « enseigne aux acteurs à dire non quand ils se sentent mal à l’aise ».⁠^[160] La présence de ces coordonnateurs d’intimité serait, selon Stephen Follows, une des causes de la « baisse constante de la part de sexe dans les longs métrages » depuis 2000.⁠^[161] Présence appréciée par certains⁠^[162] mais contestée par d’autres qui estiment qu’elle est inutile ou étouffe la spontanéité des scènes de sexe.⁠^[163]
  Toutefois, il faut examiner de plus près la « baisse constante » annoncée par Stephen Follows. Ce déclin n’est pas dû à « une réduction de l’intensité du contenu sexuel » mais à l’augmentation « de films qui sont parfaitement propres ».⁠^[164]
  Le mouvement #MeToo n’a pas vraiment provoqué un retour général à des images plus sages, mais incite les producteurs à être plus respectueux des acteurs et plus prudents. Force est de constater, comme on l’a vu, que ce sont les séries aujourd’hui qui ont pris le relais pour traiter du sexe à l’écran souvent sous l’égide de jeunes femmes.⁠^[165] Après Sex and the City (1998-2004), Girls  de Lena Dunham⁠^[166] (2012-2017) s’adresse aux jeunes adultes qui font leurs premières expériences professionnelles et sexuelles tandis que depuis 2019  ; Sex Education de Laurie Nunn⁠^[167] est dédié aux adolescents. Les séries abordent tous les sujets comme la transidentité dans Transparent de Joey Soloway⁠^[168] (2014-2019).⁠^[169] La série espagnole Ni una màs qui, depuis 2024, recueille un très grand succès auprès des adolescents, veut dénoncer louablement les abus sexuels dont ils sont victimes, surtout de la part des adultes, mais en montrant avec complaisance une jeunesse à la vie sexuelle débridée et grande consommatrice de drogue… Comme on l’entend souvent, le nu (le sexe), n’est-ce pas mieux que la violence ?⁠^[170]
  En tout cas, quel que soit le support, l’image en mouvement, a tendance à être quand même de plus en plus audacieuse à tel point que la frontière entre le film « classique » et le film pornographique s’estompe. Alain Brassart cite l’exemple du film Intimités de Patrice Chéreau (2001) qui « ne nous épargne aucun détail comme, par exemple, la pose du préservatif sur le membre masculin ou encore une fellation. »⁠^[171]
  Aux États-Unis, certains pensent « qu’Hollywood est entré dans une ère puritaine » alors que d’autres soulignent que des films récents comme Fair Play de Chloe Domont (2023) ou Poor Things (Pauvres créatures) de Yorgos Lànthimos (2023)⁠^[172], présentent des scènes très explicites. En fait, « les scènes de sexe sont certes moins nombreuses, mais celles qui sont retenues sont plus explicites que jamais. »⁠^[173].
L’auteur de l’article cite des films comme Joy Ride d’Adele Lim (2023) No Hard Feelings (Le challenge) de Gene Stupnitsky (2023) avec Jennifer Lawrence et Matthew Broderick, Saltburn d’Emerald Fennell (2023) avec Rosamund Pike, May December de Todd Haynes (2024) avec Natalie Portman et Julianne Moore, la série historique Mary and George de D.C. Moore (2024) avec Julian Moore de nouveau, présentent des scènes osées comme du sexe oral pendant les règles, lubrification de pénis ou pénis en érection.
Cf. le sondage réalisé en 1995 par Yankolevitch Partners pour MTV auprès de 3.300 jeunes européens de 16 à 34 ans (Europe Today).
Comme c’est le cas dans le film de Claude Lelouch, Tout ça… pour ça ! (1993), dans la scène de la tente où Fabrice (Fabrice Lucchini) en présence de sa femme invite Alessandra (Alessandra Martines) à soulager l’érection de son mari, Francis (Francis Huster), par une fellation.]

  Que penser de toute cette évolution vers toujours plus d’audace dans les scènes de nu et de sexe ?

  Quelques rappels s’imposent.
  Nous ne pouvons pas oublier, ici comme ailleurs, que les sensibilités sont différentes, comme les cultures, et donc que les réactions seront aussi différentes. Une femme n’aura pas la même perception qu’un homme, un adolescent qu’un adulte marié, un Suédois qu’un Italien.⁠^[174]
  Nous ne pouvons pas oublier non plus que la charge érotique, dans bien des cas, ne se trouve pas dans l’image mais dans la tête de celui qui regarde. Elle n’est pas nécessairement liée à la nudité ou à une activité sexuelle. Elle peut être aussi uniquement dans les paroles⁠^[175]. Nous savons que la femme la plus pudiquement habillée, la plus réservée dans son maintien, peut susciter involontairement le désir. L’image d’une femme nue se promenant au bord de la mer en cherchant des coquillages peut être moins provocante que celle d’une femme habillée qui, par son regard, sa pose, ses gestes, ses paroles, solliciterait notre concupiscence. Un objet anodin peut être interprété sexuellement par un esprit obsédé : dans Nénette et Boni de Claire Denis (1996), la cafetière et la pâte à pizza deviennent des objets extrêmement érotiques qui nourrissent les fantasmes du héros. Le code Hays destiné à épurer le cinéma n’a pas empêché le triomphe de la pin-up ni l’apparition d’allusions symboliques pas toujours raffinées.
  N’oublions pas enfin dans quel environnement culturel nous sommes : les livres, les revues, les publicités, les chansons, les magazines, les petites annonces érotisent continuellement les rapports avec le corps, objet d’un véritable culte.
  S’il est vrai que les mœurs évoluent et que le cinéma en soit le reflet, il est tout aussi vrai que le cinéma influence les mœurs. Les hommes ont été séduits par le trench-coat d’Humphrey Bogart⁠^[176] : ce vêtement militaire à l’origine sera porté par tout un chacun, col relevé, comme on l’avait vu au cinéma. On connaît le succès rencontré par la célèbre coiffure « choucroute » de Brigitte Bardot ou ses ballerines Repetto qui découvraient sensuellement la naissance des orteils :

  Mais, il n’y a pas que la mode à être influencée. Pour faire accepter l’avortement⁠^[179] ou l’euthanasie⁠^[180], culpabiliser les opposants, combien de films ont précédé et accompagné les lois en jouant sur les émotions et les situations dramatiques ? Combien de films banalisent et célèbrent l’homosexualité⁠^[181] ou le changement de sexe⁠^[182] ? Dans combien de films, assiste-t-on incidemment à une séance de masturbation ? Rien de tout cela n’est pas sans effet. Alain Brassart convoque la sociologue Eva Illouz⁠^[183] qui souligne l’importance de la fiction sur nos émotions : « Dans la mesure où nous appréhendons un grand nombre de nos émotions propres par le biais des médias, nous pouvons considérer qu’une partie de notre socialisation émotionnelle est fictionnelle : nous en venons à développer et à anticiper des sentiments à travers les histoires et scénarios culturels répétés auxquels nous sommes confrontés, et à anticiper les règles à travers lesquelles sont exprimés les émotions, l’importance de certaines émotions pour notre propre récit de vie, ainsi que le vocabulaire et la grammaire de ces émotions. »⁠^[184]

  A contrario, ne peut-on évoquer l’effet de catharsis ?

  Comme nous l’avons vu plus haut, les rapports de 1970 au Danemark et aux États-Unis suggéraient que la pornographie, réputée inoffensive, pourrait avoir un effet bénéfique. À la suite de ces rapports, des auteurs ont défendu l’idée que ces images peuvent non seulement nous purger des sentiments de honte et de culpabilité, mais aussi de nous débarrasser de nos troubles, de nos obsessions, de nos déviations.⁠^[185] Ils se sont souvent appuyés sur les travaux du psychologue Seymour Feschbach⁠^[186] à propos de la violence. Outre que Feschbach a, par la suite, changé d’avis, on trouve aujourd’hui beaucoup de théories contraires⁠^[187].
  Est-il possible de trancher entre les théories de la mimesis (imitation) et celles de la catharsis (purgation) ?
  Aristote a été le premier à aborder cette question à propos de la tragédie telle qu’elle s’exprimait à son époque. Pour lui, la tragédie est « l’imitation d’une action de caractère élevé et complète, d’une certaine étendue, dans un langage relevé, d’assaisonnements d’une espèce particulière suivant les diverses parties, imitation qui est faite par des personnages en action et non au moyen d’un récit et qui suscitant pitié et crainte, opère la purgation (catharsis) propre à pareilles émotions. »⁠^[188]
  Le professeur Hardy commente le texte d’Aristote dans la collection des Belles lettres : « La conception de la catharsis dérive d’une conception plus générale et qui par Platon remonte à Démocrite, d’un traitement homéopathique[…​]. Il consiste pour la tragédie à traiter le tempérament plus ou moins émotif du spectateur par des émotions provoquées. De la même façon, dans les cultes orgiastiques, l’enthousiasme provoqué par les danses rituelles guérissait de l’enthousiasme religieux envoyé par le dieu. » Toutefois, « il n’est pas question d’autre affection que la pitié et la crainte […​] ; nous voilà déjà loin d’une purification « des passions ». »⁠^[189]
  Il n’empêche que plusieurs auteurs se sont demandé si la catharsis pouvait nous libérer d’autres passions que la crainte et la pitié.
  Pierre-Aimé Touchard, après 25 siècles de théâtre, n’a pas hésité à élargir la notion de catharsis : toute passion peut être traitée par le théâtre, à condition d’être représentée de manière paroxystique et à condition que nous restions éloignés de cette représentation. Le théâtre, pas le cinéma ! Le cinéma envoûte dit-il. La purgation totale, vivifiante et saine, ne peut être obtenue que par le spectacle vécu collectivement, d’une action accomplie par des hommes vivants, en chair et en os. Par ailleurs, l’effet de purgation est lié à une « action de caractère élevé », dans un langage relevé d’assaisonnements d’une espèce particulière. La catharsis est donc liée à un effet d’éloignement. Si je dois me sentir en sympathie (au sens étymologique du terme) avec les personnages qui ressentent des passions semblables aux miennes, ils ne peuvent me ressembler tout à fait. Leurs passions sont poussées à l’extrême, dans une situation extraordinaire, vécue par des personnages socialement et historiquement éloignés de moi et qui s’expriment dans un langage peu banal.⁠^[190] Or, lorsqu’au cinéma, Cléopâtre se déshabille pour séduire César, c’est-à-dire, lorsqu’elle enlève ses atours de reine d’Égypte du 1^er siècle avant Jésus-Christ, elle ressemble tout à coup, au nez près, à votre femme. En effet, les distances de temps, de lieu et de niveau social sont réduites, voire supprimées et son langage élevé n’est plus que gémissements. De plus, vous regardez une sorte d’ectoplasme lumineux et fascinant dans une solitude ou une obscurité relatives que vous chercherez à préserver d’autant plus si, dans le même temps, vous vous sentez coupable de regarder ce spectacle. Au théâtre, par contre, les émotions face à des êtres de chair sont ressenties collectivement et moins profondément vu toutes les conventions inhérentes au genre. N’oublions pas que les images, quelles qu’elles soient, ont très souvent un pouvoir hypnotique, comme nous l’a expliqué précédemment Serge Tisseron. ⁠^[191]
  Le spectacle de la sexualité peut étonner, dégoûter, troubler, exciter, endormir, mais il me semble qu’il lui est difficile de nous purger de notre concupiscence dans la mesure où il l’aurait éveillée.⁠^[192]
  Toutefois, de nombreux psychologues font remarquer que la sollicitation constante de notre désir crée l’anxiété et peut créer des complexes. Si les sentiments de honte et de culpabilité diminuent, des complexes d’infériorité peuvent apparaître et croître. Si les images peuvent parfois vaincre certaines impuissances, elles peuvent en provoquer. La femme peut devenir anxieuse de son corps qui ne reproduit pas nécessairement les lignes idéales de Kelly Brook⁠^[193] ou de Kate Winslet⁠^[194]. De même, l’homme peut devenir anxieux de sa virilité car il ne parvient pas comme Michael Douglas⁠^[195] ou Michael Fassbender⁠^[196] à faire hurler de plaisir ses partenaires et les spectatrices s’estimeront frustrées si leur mari ou leur amant ne sont pas aussi performants.
  Françoise Dolto dans La sexualité féminine dit bien que le désir inassouvi est dangereux. « L’angoisse est proche du désir, d’autant plus proche que le désir est plus grand » Bien sûr, l’absence d’assouvissement peut être assumée symboliquement : par l’imaginaire et par « la médiation des paroles, de l’écriture, des arts et des industries, nous trouvons un relatif atermoiement à notre souffrance […​] » mais « les remèdes même que la fonction symbolique nous permet de trouver, lorsque ces remèdes sont solitaires, sont dangereux et à leur tour source d’angoisse ».⁠^[197] Outre donc que l’image excitante puisse susciter le désir, ce qui est sa fonction première, elle risque d’entraîner des frustrations et des perturbations que l’on ne soupçonnait pas. Que dire alors si l’image nous harcèle, nous encercle ? Et si d’aventure, ou à la longue, elle nous laisse indifférent, c’est que le corps et la sexualité ont perdu pour nous toute signification, c’est là un préjudice également.
  D’une manière générale, il ne faut pas oublier que les images ont un pouvoir sur les enfants d’abord, sur les adolescents aussi et certainement sur les adultes qui manquent de maturité, de self control ou d’esprit critique.⁠^[198]
  Si l’image n’avait pas d’influence ou qu’elle soit « purifiante » comme certains l’ont prétendu, pourquoi dépenserait-on des fortunes en images publicitaires pour quoi que ce soit ? « N’est-ce pas en raison du pouvoir incitatif de l’image » ? « Si un publiciste met en scène des images d’une belle voiture, ce n’est certainement pas pour procurer aux spectateurs une « catharsis », un « exutoire » à leur fantasme de voiture et les dispenser ainsi d’en acheter une, mais bien au contraire pour exacerber ce fantasme et inciter le spectateur à « passer à l’acte ». Si un film publicitaire de quelques secondes est réputé avoir un tel impact sur les masses, comment peut-on raisonnablement prétendre qu’un film d’une heure ou deux n’en a aucun ? N’est-ce pas en raison du pouvoir incitatif évident de l’image que nombre de gouvernements tentent de décourager la représentation de l’acte de fumer, notamment dans les publicités et les publications pour la jeunesse ? » Cette réflexion de bon sens est encore plus pertinente en ce qui concerne les images à connotation sexuelle. Pourquoi ? « Parce qu’elles font appel aux émotions les moins contrôlées de l’homme, elles pénètrent profondément dans le psychisme et y laissent une empreinte durable. » En effet, « la sexualité n’est pas seulement une force biologique ; c’est véritablement une force psychologique, voire spirituelle, puisqu’elle s’enracine au plus profond de notre personnalité, de notre âme. Elle se situe, en quelque sorte, à la jonction entre le physique et le psychique. » ⁠^[199]
  On serait tenté de parler de mimétisme qui nous pousse à reproduire immédiatement ce qui est vu alors qu’il s’agit plutôt de ce qu’on appelle, depuis Albert Bandura, un « apprentissage vicariant » ou « apprentissage social »⁠^[200] qui implique que l’observateur qui se reconnaît peu ou prou dans la personne agissante, soit attentif à ses gestes, les mémorise et adopte son comportement en se rendant compte qu’il est utile, bénéfique, efficace. Je suis un homme et je vois l’image lumineuse d’un autre homme qui sodomise ou viole avec un immense plaisir une femme qui en jouit, je risque d’avoir envie de reproduire ce que j’ai vu.⁠^[201]
  La mise à distance semble improbable voire impossible. Pour ce qui est du sexe, la mise à nu et ce qui s’ensuit abolit la distance et donc rend tout à fait aléatoire la « purgation ».
Notons toutefois que l’humour peut être une mise à distance et désamorcer la charge érotique d’une image : dans L’insoutenable légèreté de l’être de Philip Kaufman (1988), Teresa (Juliette Binoche) et Tomas (Daniel Day-Lewis) tombent à la renverse, emportés par l’élan passionnel de la jeune femme.⁠^[202]

  Dans tel autre film, le personnage incarné par Jean-Paul Belmondo, dans son excès de désir, casse le lit sur lequel il se précipitait pour rejoindre sa bien-aimée. Mais il est vrai aussi que l’humour peut voiler la gravité d’une situation comme le remarque Laura Delcamp dans des films comme Grease de Randal Kleiser (1978) ou Ted de Seth MacFarlane (2012) où « le harcèlement sexuel est largement banalisé, sous couvert d’humour »⁠^[204]
  L’inflation sensuelle, sans désamorçage humoristique ou autre, liée au caractère hypnotique du cinéma ne peut que fasciner ou troubler le spectateur normal. Baudry décrit très précisément trois effets de cette hypnose particulière : « le débranchement d’une mémoire involontaire, l’annulation tendancielle d’une activité symbolique et la possibilité d’une passivité presque totale […]. »⁠^[205]

  De plus, au fil des images, l’impression naît que le corps, principalement celui de la femme, est un objet de plaisir malléable à souhait et que la relation sexuelle est essentiellement une occasion de jouissance et un mode de communication comme un autre. Nous verrons au chapitre 12 qu’il s’agit là d’une réduction anthropologique majeure.

  Mais allons plus loin et, en restant sur un plan purement artistique tant que faire se peut, interpellons l’image « sexy ».

  Un flou qui n’est pas artistique

  Il est amusant de se rappeler l’étymologie du mot « hypocrisie ». En grec, ὑπόκρισις désigne notamment l’action de jouer un rôle. C’est le « jeu de l’acteur » précise le Robert. De là, les sens de faux-semblant, fraude, mensonge, simagrée, tromperie, etc. L’image fictionnelle est, d’une certaine manière et à certains points de vue, toujours hypocrite : nous savons que John Wayne qui est tué dans le film de Mark Ridell The Cowboys (1972) ne l’est pas vraiment et qu’il jouera encore dans 7 films avant de mourir vraiment. De même, Isabelle Huppert⁠^[206] n’a pas été vraiment violée dans le film Elle de Paul Verhoeven (2016). Pas plus, sans doute, qu’Anna Maria Sieklucka⁠^[207] dans 365 jours de Barbara Bialowas et Tomasz Mandes (2020). Mais, qu’en est-il de Dakota Johnson ? N’a-t-elle pas été en réalité le jouet sexuel complaisant de Jamie Dornan dans la série 50 nuances de Sam Taylor-Johnson ou James Foley (2015-2017-2018) ?
  Dans le grand public, s’est installée l’idée que si la pornographie est condamnable, surtout si elle met en scène des enfants, un certain « érotisme » est acceptable. Aujourd’hui, les critiques ne regrettent jamais une image de nudité et se scandalisent de moins en moins des relations sexuelles jouées plus ou moins longuement dans bien des films, y compris « enfants admis ». Le film de Christopher Nolan Oppenheimer (2023) a recueilli un très grand succès de foule et il a été encensé par la critique⁠^[208]. On suppose que, dans maintes écoles, il a été conseillé d’aller voir ce film qui pose la question cruciale de la responsabilité de l’homme de science dans certaines de ses découvertes qui peuvent être destructrices. Or, à plusieurs reprises, le réalisateur nous montre avec complaisance les ébats sexuels du savant avec sa maîtresse même, de manière onirique devant la commission qui enquête sur d’éventuelles activités et sympathies anti-américaines.
  Ce silence ou cette tolérance m’inspirent deux réflexions.
  Entre pornographie et érotisme, où mettre la frontière ? On dit que, d’une part, l’acte est réel tandis que, de l’autre, il est feint. Ainsi, Jean-Jacques Annaud s’est défendu d’avoir réalisé un film pornographique, avec L’amant (1992) d’après le roman éponyme de marguerite Duras. Dans le film, comme dans le roman, la jeune fille de 15 ans et demi, incarnée par Jane March (née en 1973) est initiée sexuellement par un Chinois (Tony Leung Ka-fai, né en 1958).

Lors d’une émission télévisée⁠^[210], parlant de ses acteurs, Annaud déclara que « pour montrer ces scènes-là, il faut les préparer par la montée du désir » qui les mènera au « rapport charnel qu’ils vont devoir exécuter devant la caméra ». À propos de la projection du film à la télévision en 1997⁠^[211], Ciné-Télé-Revue qui n’a rien d’une feuille paroissiale, parla de « scènes érotiques plus vraies que nature ». Tout l’art du genre n’est-il pas justement de faire croire à la réalité de l’acte si tant est que l’acte n’ait pas été accompli pleinement !
  Hypocrisie du réalisateur, du producteur, du critique et même de l’éventuel censeur !
  Autre film qui n’a jamais été répertorié comme pornographique et qui pourtant présente une scène assez « unique » dans le cinéma grand public :

Dans Lucia y el sexo de Julio Medem (2001)⁠^[213], le réalisateur nous offre un très gros plan sur la main de Lucia (Paz Vega) qui caresse le sexe de son amant pour provoquer son érection. Notons aussi, la présence, sur l’affiche et en arrière-plan de nombreuses scènes, du phare du Cabo de Berberia, à l’extrême sud de l’île de Formentera, d’un symbolisme assez évident :

  Le flou ou les fluctuations du sens du mot « pornographie », au cours de l’histoire, nous révèlent simplement que la pornographie est un excès scandaleux momentané car relatif au degré d’acceptation d’une population qui, choquée d’abord, s’habitue ensuite. Comme les personnages d’Ionesco dans Le rhinocéros, vérifiant la célèbre formule attribuée à saint Augustin : « À force de tout voir on finit par tout supporter…​ À force de tout supporter on finit par tout tolérer…​ À force de tout tolérer on finit par tout accepter…​ À force de tout accepter on finit par tout approuver ! »
  En 1969 déjà, Macadam Cowboy de John Schlesinger classé X aux États-Unis à cause des scènes de sexe a néanmoins été récompensé de trois Oscars. Il fut tout de même interdit aux moins de 17 ans :

  Plus près de nous, en 2015, Love de Gaspar Noé présente des scènes de sexe non simulées par des acteurs amateurs. Il est applaudi par le public du Festival de Cannes et salué par une large majorité des critiques de cinéma.

Ce film est interdit aux moins de seize ans. Mais comme la ministre française de la Culture et de la Communication⁠^[217] de l’époque envisageait de hausser l’âge limite, le producteur et distributeur, Vincent Maraval, soutenu par la Société civile des auteurs ; réalisateurs et producteurs (ARP) ainsi que la Ligue des droits de l’homme et du citoyen (LDH), au nom de la liberté de création, obtient le visa d’exploitation et l’interdiction est seulement maintenue pour les moins de 16 ans. L’aventure n’était pas terminée : suite à une plainte de l’association Promouvoir qui défend les valeurs judéo-chrétiennes, le film est finalement interdit aux moins de 18 ans mais n’est pas classé X.
  Décidément, la frontière entre le cinéma pornographique et le cinéma « classique », « cinéma d’auteur » ou cinéma « traditionnel », est devenue poreuse ou s’est estompée à tel point que certains auteurs parlent de « porno parcellaire »⁠^[218] pour qualifier « l’utilisation de plans ou de scènes pornographiques dans le « cinéma d’auteur » […] »⁠^[219], c’est-à-dire « des scènes contenant des actes sexuels explicites et non simulés ». ⁠^[220]
  Par exemple, comme dans le cinéma pornographique, le cinéma « traditionnel » va mettre en exergue la jouissance féminine pour sa dimension spectaculaire qui « est privilégiée pour capter l’attention du spectateur ».⁠^[221] Elle « est souvent présentée de manière caricaturale, excessive, immédiate. Les préliminaires comme les pannes sexuelles sont peu représentés. » Et comme nous l’avons dit plus haut, la plupart des femmes « considèrent que la représentation de la sexualité dans les médias ne correspond pas à leur vécu ».⁠^[222] Peut-on dès lors considérer ces scènes comme plus authentiques parce que le réalisateur ne les escamote pas ?

  Des images utiles ?

  En tout cas, dans la plupart des cas, l’image « sexy » peut être dite « inauthentique » aussi parce qu’elle est inutile dans le récit. Ce n’est, le plus souvent qu’une image racoleuse. S’il est nécessaire dans L’appât de Bertrand Tavernier (1995) de montrer les flirts de l’héroïne, bien des mouvements de caméra sont redondants et l’exhibition récurrente de l’actrice (Marie Gillain) nue est destinée au spectateur plutôt qu’aux protagonistes. Dans Une femme française de Régis Wargnier (1994), les gros plans prolongés sur les visages des amants qui s’étreignent, frisent le grotesque.
  Le chemin est court de l’insignifiance au détournement de sens.
  À l’inverse, il faut voir ce que font nombre de grands cinéastes : ils ne montrent un nu ou une relation sexuelle que dans la mesure où ces scènes se justifient narrativement. Hitchcock défendait même l’idée du « sexe indirect » : une sorte d’érotisme subtil, si l’on préfère. Il n’a d’ailleurs jamais utilisé d’actrices qui aient « le sexe affiché sur la figure » comme nous l’avons vu. Il a préféré des actrices au visage sage, blondes de préférence, souvent en tailleur et toujours élégantes. ⁠^[223]
  Il n’en reste pas moins qu’il est parvenu, sans nudité, à suggérer le désir et la passion comme dans La mort aux trousses avec Cary Grant et Eva Marie Saint :

  En fallait-il davantage ?⁠^[226]

  Est-ce un hasard si la photo de Marilyn Monroe qui reste dans toutes les mémoires n’est pas celle du calendrier où elle était entièrement nue mais celle extraite du film de Billy Wilder : Sept ans de réflexion (1955) ?

Même ceux qui n’ont pas vu le film la connaissent. André Bazin⁠^[228], très lucidement, écrit à son propos : « Cette idée géniale ne pouvait naître que dans le cadre d’un cinéma possédant une longue, une riche, une byzantine culture de censure. De telles trouvailles supposent un raffinement extraordinaire de l’imagination acquis à lutter contre la rigoureuse bêtise d’un code puritain. Le fait est que Hollywood, en dépit et à cause de tous les interdits qui y règnent, demeure la capitale de l’érotisme cinématographique. »⁠^[229]

  En 1955 également, Joshua Logan filme dans Picnic une scène très érotique sans nudité et sans autre contact, entre les protagonistes, que les mains. Marjorie Owens (Kim Novak) et Hal Carter (William Holden) dansent en public lors d’un pique-nique qui réunit toute la ville. Le regard de Kim Novak, le mouvement des corps et surtout le contact des mains que le réalisateur met en évidence suffisent à exprimer le désir qui s’empare des deux jeunes gens.

Désir qui ne nous laisse pas insensible et qui monte en nous également jusqu’à ce qu’un tiers personnage du film, par une remarque pataude, casse le charme qui s’installait…

  Eric Rohmer⁠^[232] nous fournit d’autres exemples d’une utilisation justifiée de l’image « sexy » :

  Dans Le rayon vert (1986), Delphine (Marie Rivière), l’héroïne, en vacances, est invitée par son amie à « libérer » son corps, comme elle le fait mais Delphine (à droite sur l’image) refuse, comme elle refusera les « aventures » possibles pour rester fidèle à ses principes et à l’attente du grand amour. Le contraste entre les deux jeunes femmes, l’une montrant son corps et l’autre réservée est signifiant.
  Dans le Conte d’hiver (1992), Félicie (Charlotte Véry) vit un amour de vacances avec Charles (Frédéric van den Driessche).

Tout le destin malheureux de Félicie découle de la relation vécue durant les vacances avec Charles, relation féconde mais solitaire suite à une erreur d’adresse. Toute l’histoire de Félicie découle de cette union accidentellement sans lendemain mais qu’il était nécessaire de montrer brièvement pour expliquer la suite.
  Dans L’amour l’après-midi (1972) Frédéric (Bernard Verley), marié et père de famille est amené à aider matériellement et moralement une ancienne connaissance, Chloé (Zouzou), femme libérée qui finit par l’attirer. Il la rejoint chez elle une après-midi. Elle l’attend nue.

Alors qu’il se déshabille pour la rejoindre, en passant la tête par le col, il se découvre tel qu’il était dans un jeu qu’il avait initié avec son fils. Ce geste lui rappelle où est son devoir…

  Dans la filmographie des frères Jean-Pierre et Luc Dardenne, un seul film présente une scène de nu, Le silence de Lorna (2008) :

Pour acquérir la nationalité belge, Lorna (Arta Dobroshi) accepte un mariage blanc avec Claudy (Jérémie Renier), toxicomane, pour obtenir la nationalité belge. Une fois cette nationalité acquise, son intention est de se débarrasser de Claudy : une overdose opportune n’étonnera personne. Lorna pourra alors épouser contre une importante somme d’argent un mafieux russe en quête d’identité : Andreï. Cet argent lui permettrait d’ouvrir un snack avec Sokol, son petit ami émigré en Italie. Personnage tout à fait amoral donc, Lorna va finalement être touchée par la souffrance de Claudy qui manque d’affection et de repères et qui s’efforce de se sevrer de la drogue. Elle se dénude pour s’offrir à lui dans une scène émouvante sans érotisme. La nudité est signe d’offrande mais aussi de désarroi des personnages.

  C’est aussi le cas dans le film Babel d’Alejandro Iñarritu (2006). Tout à la fin, Chieko (Rinko Kikuchi), sourde, solitaire et accablée par le souvenir de sa mère qui s’est suicidée, souvent abandonnée par son père, seule au sommet d’un building à Tokyo, est tellement désemparée, tellement assoiffée d’amour qu’elle se montre nue, par désespoir, au policier venu enquêter. L’inspecteur s’en va immédiatement. Chieko passe alors sur le balcon d’où sa mère s’est jetée. Elle est finalement rejointe là par son père qui la prend enfin dans ses bras. Elle est un déchirant symbole d’une humanité sourde et solitaire qui a besoin d’amour, qui a besoin d’un père, avec (Babel !) ou sans majuscule. Le nu est justifié et authentique, signe d’un grand dénuement affectif, signe de son désespoir car elle est privée de l’essentiel.

  Krzysztof Kieslowski⁠^[241] abordera, sans complaisance, la sexualité dans Le décalogue (1989). Comment faire autrement pour illustrer le 6e commandement : Tu ne seras pas luxurieux et le 9^e : Tu ne convoiteras pas la femme d’autrui ? Le mari Ronan, devenu impuissant après 10 ans de mariage, surprend sa femme Hanna au lit avec un jeune amant. La séquence est brève mais nécessaire :

  Dans Trois Couleurs : Blanc (1994), Dominique (Julie Delpy) et Karol (Zbigniew Zamachowski) divorcent à Paris car Karol n’a pu consommer le mariage. Après bien des péripéties, ils se retrouvent en Pologne où Dominique aura enfin, avec Karol, un orgasme figuré par un plan blanc.

  Même de grands réalisateurs très audacieux qui ont pu faire scandale à un moment ou dans tel film, semblent savoir quand une scène « osée » se justifie et quand elle est hors de propos.
  Michelangelo Antonioni en 1966 heurte la bien-pensance, en Grande-Bretagne surtout, avec Blow-Up et le nu intégral notamment de la « jeune fille blonde » (Jane Birkin) alors que Jane (Vanessa Redgrave) reste relativement pudique. Le métier de photographe de mode de Thomas (David Hemmings) est le faible prétexte à cette nudité qui ne le laisse pas indifférent.⁠^[245] Mais la découverte des poils pubiens ou des seins était-elle nécessaire ?

  Par contre, dans Le désert rouge (1964) le réalisateur est, à juste titre, plus discret. Giuliana (Monica Vitti) mariée à Hugo (Carlo Chionetti) et mère de famille, névrosée et suicidaire trouve quelque réconfort auprès de Corrado (Richard Harris), ami de son mari. Corrado semble amoureux d’elle et alors qu’elle se réfugie perturbée, désespérée chez lui, il la prend dans ses bras. Elle se débat un temps puis par de très courtes séquences sur une partie de l’épaule nue et de la nuque de Corrado, sur un bout d’épaule nue de Giuliana, nous comprenons que la relation a lieu ce que confirme, après quelques secondes, un large plan d’ensemble de la chambre où ils se trouvent : Giuliana est, de dos, étendue immobile sur le lit, le drap couvrant son bassin et ses jambes. Nous ne voyons pas davantage.

  Le critique et historien Peter Brunette⁠^[248] dira : « D’un côté, [Antonioni] est attiré par ça, et il a déclaré qu’il était attiré par la liberté sexuelle et tout ce qui s’ensuit. D’un autre côté, je crois qu’il perçoit l’envers de la prétendue libération sexuelle, et se rend compte que celle-ci génère également beaucoup de difficultés ».

  Lars von Trier⁠^[249], auteur pourtant très sulfureux dans Nymphomaniac (2013)⁠^[250], a réalisé en 1996 un film étonnant, Breaking the Waves, dont l'« aspect profondément théologique »⁠^[251] a dérouté maints critiques. Tout en reconnaissant qu’il s’agit d’un « film majeur », Gérard Lefort, dans Libération, le qualifie de « magnifique mélo érotique »⁠^[252] ce qui révèle une totale incompréhension du personnage de Bess (Emily Watson) à travers lequel von Trier nous raconte « l’histoire d’une conversion du protestantisme au catholicisme »⁠^[253]. Dans une communauté presbytérienne rigoriste, la jeune Bess, considérée comme un peu simple d’esprit, découvre, après son mariage, la joie de la sexualité.

  Lorsque son mari Jan (Stellan Skarsgard), sera, après un accident, entre la vie et la mort, elle se sacrifiera, pour le sauver, en se prostituant à des brutes. Mais nous n’en verrons que les conséquences dramatiques pour elle mais salvatrices pour Jan.⁠^[255]

  Allons plus loin encore : sans nudité, sans contact physique, des cinéastes, depuis le début du cinéma, sont parvenus à exprimer le désir sexuel ou la perversion. Par la structure de l’image, les éclairages, les regards, la position des corps, Georg Wilhelm Pabst⁠^[256] traduit l’indifférence de Loulou (1929) incarnée par Louise Brooks⁠^[257], à illuminer de manière provocante son corps et la tension de l’homme qui la regarde.

  Avec une technique analogue, Luchino Visconti⁠^[259], dans Mort à Venise (1971) d’après le roman de Thomas Mann⁠^[260], exprime la passion frustrée d’un homme d’âge (Dirk Bogarde) pour un jeune garçon (Björn Andrésen). De nouveau, la construction de l’image et les regards suffisent :

Federico Fellini⁠^[263] suggère dans le Satyricon (1969), dans la description d’une orgie, le lien pervers qui unit un personnage âgé et deux jeunes garçons, en les plaçant côte à côte :

  Pourquoi ces grands réalisateurs se montrent-ils si avares d’images osées et de longues séquences érotiques ? Pourquoi sont-ils si parcimonieux ou simplement allusifs ? Est-ce le caractère scabreux du sujet qui les a arrêtés ? Peut-être ont-ils au moins pressenti qu’en allant plus loin, en insistant lourdement sur des réalités que le spectateur moyen a déjà parfaitement saisies, ils prendraient le risque d’altérer le message, de détourner l’attention de l’essentiel, du vrai sens de l’œuvre, bref, de consacrer l’insignifiance.

  En 2022, dans Chronique d’une liaison passagère, Emmanuel Mouret aborde un sujet propice à toutes les audaces : la liaison entre un homme marié (Vincent Macaigne⁠^[265]) et une mère célibataire (Sandrine Kiberlain⁠^[266]) qui décident de ne se rencontrer que pour le plaisir, à l’exclusion de tout sentiment amoureux. Les images de la relation de ce couple hédoniste moderne sont toutes de ce style pudique :

Lorsque le couple décide, dans sa recherche du plaisir, de tenter d’introduire une seconde femme dans leur relation, la caméra se fait discrète et s’éloigne à très bonne distance de telle sorte que l’éloignement dissipe toute érotisation du spectateur et comme pour montrer que cette « incartade » est hors de propos. En fait, le souci du réalisateur n’est pas de nous rendre, une fois de plus voyeurs, de nous exciter, mais de nous introduire à l’évolution psychologique des personnages révélée par leurs dialogues et monologues.

  Des images signifiantes ?

  Les féministes estiment souvent que c’est au détriment de l’image de la femme que le cinéma, américain surtout, montre le sexe. Clara et Julia Kuperberg⁠^[268], par exemple, estiment que les femmes sont caricaturées. À propos des héroïnes de Basic Instinct (Paul Verhoeven 1992) et de Liaison Fatale (Adrian Lyne, 1987), les deux sœurs font remarquer que l’une est supposée meurtrière bisexuelle et l’autre est une nymphomane dangereuse qui harcèle un « bon père de famille ». Pour elles, « Hollywood promeut une vision violente et masculine de la sexualité ». Elles se demandent si cette vision ne vient pas du fait que « depuis sa création, le septième art est essentiellement aux mains des hommes ? ».⁠^[269] Certes, les visions très masculines, machistes dirons-nous, de la sexualité existent mais tous les réalisateurs ne caricaturent pas pour autant la relation et bien des réalisatrices ont sombré dans la pornographie, sans les violences et les simplifications dénoncées mais avec le même souci de réalisme cru que les mâles.
  Personnellement, il me semble que l’appréciation du critique de cinéma Christophe Narbonne⁠^[270] est plus pertinente, lorsque, dépassant le clivage homme-femme, il écrit : « Selon moi, les scènes de sexe n’ont jamais constitué un enjeu esthétique fort en raison de l’impossibilité de les « reproduire » correctement ».⁠^[271]
  L’insignifiance est le risque majeur encouru par ceux ou celles qui se laissent entraîner à tout montrer. En effet, le mouvement du cinéma et le réalisme de sa photographie rendent, comme déjà dit, difficile voire impossible la contemplation du corps que permettent la sculpture ou la peinture. Le regard et l’intelligence sont arrêtés à la surface de l’objet qui, dans les arts plastiques, reste dans une relative immobilité et subit une transfiguration s’ils ne s’égarent pas non plus dans la recherche autodestructrice du réalisme absolu. L’art se nie s’il se donne comme but de concurrencer la réalité.
  De même que le corps ne peut que difficilement livrer ses sens les plus riches au cinéma, la sexualité ne peut être perçue que superficiellement, au niveau de son activité extérieure, spectaculaire et non dans sa dimension intérieure et donc dans sa vraie signification. La littérature, elle, peut en être capable, comme nous le verrons plus loin. Comme quoi chaque art n’est pas apte à exprimer n’importe quoi. Chacun a sa spécificité, ses forces, ses limites, liées à sa technique.
  Lorsque le cinéma s’empare d’un roman, ce qui n’est pas rare, quelle raison sinon commerciale, y a-t-il pour décrire ce qui n’est peut-être que suggéré dans le roman ? Le cinéma, lui aussi, peut suggérer : les amants se retirent dans une chambre, la caméra montre un instant l’intérieur, la porte se referme sur l’objectif ou celui-ci entraîne notre regard par la fenêtre : n’est-ce pas suffisant ? S’il y a davantage, ce n’est guère que flatterie des sens si ce qui se déroule exactement dans le secret n’interfère dans le récit.
  Le lecteur connaît l’extrême délicatesse de l’illustre Patrick Modiano⁠^[272]. Dans son roman Villa triste (1975), il raconte avec une très grande sobriété le moment où ses héros, Yvonne et Victor, deviennent amants : « Une chambre en coin. L’une des fenêtres ouvrait sur l’esplanade et le lac, l’autre avait été condamnée. Une psyché et une petite table recouverte d’un napperon de dentelle. Un lit avec des barreaux de cuivre. Nous sommes restés là, jusqu’à la tombée de la nuit ». Ces quelques mots suffisent à l’écrivain et peuvent nous suffire pour comprendre. Des détails éventuels sur la relation n’ajouteraient rien à l’essentiel. Nous avons eu tout le temps et nous aurons encore tout le temps de nous familiariser avec la psychologie des personnages. Toutefois, les seuls détails périphériques relevés par Modiano ont donné lieu, dans le film de Patrice Leconte, Le parfum d’Yvonne (1994), inspiré du roman, à une « longue scène érotique torride où l’on ne nous cache rien ». ⁠^[273]

  Pour traduire la montée du désir, le cinéma semble évidemment bien armé mais il est toujours menacé de banalité ou de « sensationnalisme » commercial. Au lieu des baisers goulus et bruyants, des gestes précipités et des souffles haletants, monnaie courante dans le cinéma d’aujourd’hui, nous avons vu comment Joshua Logan dans Picnic (1955) traduisait la tension érotique du couple formé par William Holden et Kim Novak en montrant, au cours d’une danse, les yeux et les mains. Ce fut sans doute un bon effet du code Hays de stimuler l’imagination des cinéastes qui ne pouvaient céder à la facilité exhibitionniste. Mieux encore, Max Ophuls⁠^[275] a réalisé tout un film, La ronde (1950) sur le désir sexuel sans rien montrer de ses manifestations habituelles, de ces témoignages que l’on se donne facilement loin du regard des tiers.

En même temps, Max Ophuls en dit cent fois plus sur ce fameux désir que par la monstration de l’élan animal où se complaisent bien des réalisateurs.
  Que cherchent-ils et qu’obtiennent-ils ceux qui cèdent au sensationnel ? L’image sexy, par sa force émotionnelle, sensuelle, renforcée par la fascination du plan rapproché ou du gros plan, impressionne si fortement la sensibilité et l’esprit du spectateur qu’il risque d’être détourné du sens du film dans la mesure où l’image érotique domine le scénario comme c’est le cas dans L’amant et bien d’autres films.
  La recherche prioritaire de l’émotion nuit à la recherche du sens et banalise un acte précieux et trop signifiant pour être représenté à fleur de peau.

  Des images mensongères ?

  En privilégiant l’aspect spectaculaire de la sexualité, les réalisateurs manquent aussi à la vérité. Relisons ce que les sexologues nous ont dit lorsque nous avons abordé le film pornographique dont le film dit « érotique » n’est souvent qu’une introduction.
  Françoise Dolto a évoqué l’anxiété créée par l’image de la sexualité, l’angoisse étant très proche du désir surtout lorsqu’il est inassouvi. Cette anxiété est d’autant plus pernicieuse qu’elle est suscitée par le spectacle d’une sexualité qui, très souvent, sort de l’ordinaire puisqu’il s’agit d’attirer, d’étonner le spectateur, de le sortir de l’habituel.
  Le cinéma qui abonde en scènes d’amour physique et qui recherche l’extraordinaire nous ferait volontiers croire que les relations sexuelles sont toujours telles, sans patience, sans précautions, sans préparation psychologique, sans préliminaires délicats et respectueux. Il importe peu à moult réalisateurs que l’orgasme féminin paroxystique qu’ils filment volontiers soit en fait rare⁠^[277]. De plus, expliquait Françoise Dolto, « à la différence de l’homme fréquemment polygame (…), la femme génitale n’éprouve pas la nécessité de coïts fréquents et spectaculaires pour être narcissisée ». En fait, les media, à l’image d’une société hypersensualisée, en banalisant la nudité, en insistant constamment sur les rapports sexuels, altèrent le vrai sens du corps et le vrai sens de la sexualité. Le sens de la sexualité, sa vraie beauté, sont aussi diminués puisque la relation est réduite à l’acte et l’acte à la jouissance physique. « À mon sens, écrivait encore Françoise Dolto, cette nouvelle attitude du discours érotologique sur la jouissance, accompagnée de techniques d’entraînement, est une voie de […] garage où rouillent les vieilles locomotives, peut-être. C’est en tout cas une résistance à la compréhension de ce qu’est la relation entre humains, relation dans laquelle la sexualité joue sa part, la sexualité génitale, j’entends, mais où la sexualité dans le sens d’une relation féconde entre les êtres n’est pas faite que de détente, de plaisir, de tumescence et d’orgasme. Ce n’est pas ça qui fait non seulement la jouissance, mais plus encore, la joie. […] Actuellement tous les mass media s’occupent de la sexualité, et jamais de la libido. On les comprend, c’est bien plus facile ; et puis, ce n’est heureusement pas leur rôle… Enfin, il faut dire tout de même que c’est cette confusion entre sexualité (conscient) et libido (inconscient) qui nous entraîne vers cette voie de garage, de résistance, à cet enlisement dans l’abêtissement au lieu de l’humanisation. » Et à propos de l’obsession de la jouissance : « Ce qui est dommage aussi, c’est qu’il s’agit surtout de fantasme de perfection de l’amour vu uniquement dans le sens physique t orgastique, alors que ce dont un être humain a le plus besoin, c’est d’une évolution vers plus d’humanisation de ses rapports. Ce n’est pas dans la recherche du corps, surtout du sien propre, qu’il va la trouver, mais dans la relation d’amour avec l’autre. Cependant, tout est intriqué dès le départ avec les histoires de corps et cela fait illusion… La vie humaine est tout entière symbolique et je crois que l’important ce n’est pas d’abord la fécondité du corps, mais surtout la fécondité affective et spirituelle. Ce n’est pas la jouissance des seuls corps des deux amants, c’est leur jouissance de cœur et d’esprit ensemble. Et ce n’est pas parce que l’on va faire une gymnastique, un travail de perfectionnement sur les génitoires que, ipso facto, cela fera une meilleure compréhension entre deux êtres. »⁠^[278]
  En somme, l’image qui nous est présentée de la sexualité et du soi-disant amour incarné, tend à retourner la pensée fameuse de Picasso : « L’art, disait-il, est un mensonge qui nous fait comprendre une vérité ». Ici, l’art donne la force de la vérité à un mensonge. C’est ce mensonge que, dans une certaine mesure, les mouvements féministes condamnent lorsqu’ils protestent et manifestent contre toute réduction de la femme au rang d’objet sexuel abandonné aux fantasmes masculins. Comme le disait, avec une colère vengeresse, une petite fille scandalisée par l’image d’une « vamp » nue placardée à l’arrière d’un poids lourd : « On devrait plutôt y mettre un homme tout nu ». Mais il ne s’agit pas non plus de réduire l’homme au rang d’objet sexuel livré aux fantasmes féminins !

  Du voyeurisme à la mort du spectacle

  Dans la vie réelle, la relation sexuelle n’est pas un spectacle : nous ne sommes pas invités à assister aux ébats amoureux. L’intimité trahie, sans raison, par le cinéma, dérobe les richesses qui s’y vivent. En même temps, la volonté de tout montrer finit par abolir le spectacle. Ce n’est donc pas seulement l’amour humain — on y reviendra — qui est mis en question, mais l’art lui-même.
  André Bazin aborde le problème en nous rappelant que « le cinéma se déroule dans un espace imaginaire qui appelle la participation et l’identification. » En fonction de la fascination qu’il opère sur le spectateur. « L’acteur triomphant de la femme [qu’il imagine nue, par exemple, désirée, caressée par un partenaire] me comble par procuration.⁠^[279] Sa séduction, sa beauté, son audace, n’entrent pas en concurrence avec mes désirs, elles les réalisent. » Bazin ajoute immédiatement : « Mais à s’en tenir à cette seule psychologie, le cinéma idéaliserait le cinéma pornographique. » Lui seul flatterait effectivement notre concupiscence si, face à un film, nous ne souhaitons que satisfaire nos désirs, par procuration et donc nécessairement, comme Dolto le soulignait, avec frustration. Mais Bazin ne veut certes pas justifier le film pornographique : « Il est bien évident, au contraire, que si nous voulons demeurer au niveau de l’art, nous devons nous maintenir dans l’imaginaire. » C’est-à-dire que « je dois pouvoir considérer ce qui se passe sur l’écran comme un simple récit, une évocation qui ne passe jamais sur le plan de la réalité, à moins de me faire le complice différé d’un acte ou au moins d’une émotion dont la réalisation exige le secret ». Qu’est-ce que cela signifie pour l’auteur sinon que « le cinéma peut tout dire, mais non point tout montrer. » Il précise sa pensée : « il n’est pas de situations sexuelles, morales ou non, scandaleuses ou banales, normales ou pathologiques, dont l’expression soit interdite a priori à l’écran, mais à condition de recourir aux possibilités d’abstraction du langage cinématographique de telle sorte que l’image ne puisse jamais prendre valeur documentaire. » Et quelles sont les « possibilités d’abstraction » caractéristiques du langage cinématographique sinon l’ellipse et la symbolisation, tout le travail sur l’espace et le temps, l’allusion, plus que la monstration.

Cette scène tirée du célèbre film de Stanley Donen et Gene Kelly, Chantons sous la pluie (Singing in the Rain, 1952) est une belle illustration de ce que Bazin souhaite. Par contre, toujours en vertu du même principe, il considère Et Dieu créa la femme⁠^[281] évoqué plus haut comme « un film partiellement détestable ».
  Réfléchir à ces problèmes permettrait à des gens de bonne volonté, spectateurs et professionnels du cinéma, de comprendre l’intérêt humain et esthétique d’une expression qui évite la complaisance et la facilité de l’image érotique explicite.
  L’analyse⁠^[282] du célèbre film de Nagisa Oshima, L’empire des sens⁠^[283] (Ai no korida : littéralement : La corrida de l’amour) (1976) pourrait être utile.⁠^[284] En effet, dans la volonté de tout montrer, on n’a rien fait de mieux, ni dans l’audace du propos, ni dans la manière de l’exprimer.⁠^[285] Tout est montré sans artifice (à part la mise à mort de l’amant) et la panoplie des fantaisies sexuelles y est complète. Ce film, construit comme une tragédie classique, est peut-être, par ses excès et son dénouement, le seul à provoquer la catharsis de la passion sexuelle qui pourrait naître en nous.
  Les deux protagonistes, Kichizo (Tatsuya Fuji) et Sada Abe (Eiko Matsuda), vont tenter, tout au long du film, d’aller toujours plus loin dans le plaisir sexuel. Leur aventure s’inscrit entre deux scènes parallèles et hautement significatives. Tout au début, Sada, prostituée, est sollicitée par un misérable vieillard qui voudrait une dernière fois…. Mais il n’y parviendra pas. Quelques instants, Sada tiendra en main le vieux sexe impuissant. À la fin du film, ayant épuisé toutes les expériences possibles, Sada tient en main le sexe de son amant, qu’elle vient de couper. La recherche du plaisir le plus intense s’inscrit donc entre l’angoisse de l’impuissance et le désir de mort car le plaisir ultime a été cherché et obtenu à travers l’étranglement de Kichizo qui l’a lui-même souhaité. L’expression « mourir de plaisir » est ici prise au pied de la lettre. Ce n’est plus la « petite mort » mais la mort réelle qui seule permet d’atteindre le comble du plaisir.

  L’absurdité de cette étrange expérience est patente et se dessine à l’horizon de notre pornovision. Par ailleurs, tout le catalogue des images possibles ayant été épuisé, le film rend inutiles tous les films « sexy » ou « porno » et se termine aussi sur la mort du spectacle, mort vers laquelle se dirige tout un cinéma commercial. Au-delà, il ne reste plus que le cinéma « snuff » où les « interprètes » seraient réellement mis à mort, dit-on.

  Le film montre parfaitement qu’« eros dans la perspective érotique occidentale moderne signifie exaspération du désir et de la tension passionnelle, donc… mort ». Il « confirme le lien Eros-Thanatos et comporte une anticélébration […] ».⁠^[288] Pour appuyer cet avis, Henri Agel cite cet extrait d’une critique qu’il estime « précieuse » : « Le délire possessif et l’acceptation d’une servitude charnelle totale ne renvoient pas ici aux antagonismes sadomasochistes, clef de voûte de la morale répressive judéo-chrétienne (il va de soi que nous n’adhérons pas à cette remarque) mais bien plutôt à un désir irréfreiné d’atteindre l’absolu du plaisir. Or l’absolu du plaisir pour Sade⁠^[289] et Ichikawa⁠^[290] n’est pas dans la souffrance en soi, mais dans une marche hallucinée vers la mort, point de jouissance terminale et aboutissement d’une croisade sexuelle vers l’anéantissement de l’autre et donc l’unification du désir […]. Le ballet des étreintes apparaît comme un cérémonial magique, un prélude au sacrifice final qui ne sera véritablement accompli que si l’holocauste est consentant […]. L’empire des sens n’a aucun effet érectif, mais au contraire un effet d’angoisse profonde. La parfaite géométrie des plans ne fait que souligner la claustration des protagonistes et la rigueur du rite de mort. » Nous sommes en présence d’une « descente aux enfers ».⁠^[291]

  Que conclure ?

  Après avoir longuement décrit l’évolution du cinéma « sexy » vers toujours plus d’audace, Alain Brassart se pose deux questions essentielles : « Comment expliquer un tel goût pour l’excès dans le cinéma contemporain ? Ces films doivent-ils être considérés comme de pures provocations ou répondent-ils au désir d'« authenticité » des spectateurs ? »⁠^[292]
  Du côté du « spectator », force est de constater que nos contemporains semblent avides de dévoiler leur intimité en public. « Le XXe siècle, écrit Estelle Bayon, a rompu la frontière entre privé et public, et a fait de l’intime un spectacle, transformant du même coup le spectateur en voyeur, et la personne filmée en exhibitionniste. »⁠^[293] Nous avons évoqué précédemment la mode du « selfie ». En même temps, nos contemporains sont curieux de l’intimité des autres et raffolent des télé-réalités. Ils s’épanchent sur les réseaux sociaux et les media ne se privent pas de solliciter leurs avis à propos de n’importe quoi. Des anonymes se mettent en scène et sont mis en scènes. L’époque est très exhibitionniste et tout devient spectacle : le mariage, la naissance, la mort. Voir le corps de l’autre, regarder son activité sexuelle, s’inscrit bien dans ce contexte de voyeurisme généralisé.
  Quant à l'« operator », que cherche-t-il ? Provoquer ou répondre aux besoins du « spectator » ? Provoquer, certainement : nous l’avons noté à plusieurs reprises, bien des réalisateurs profitent de leur pouvoir pour contester des valeurs qui semblaient établies, régler des comptes avec leur éducation. Ils peuvent aussi chercher à assouvir leurs fantasmes personnels ou plaire simplement au public qui demande encore et encore des émotions de plus en plus fortes. Mais j’éviterais de parler d'« authenticité ».
  Après avoir évoqué l’intégration de scènes pornographiques dans les films des cinéastes les plus hardis qu’ils soient hommes ou femmes, Alain Brassart écrit que « tous ces films, malgré les qualités esthétiques incontestables de certains d’entre eux, participent d’une mystification de la sexualité. » Son explication me paraît à la fois étrange et floue : « L’intimité entre deux êtres, affirme-t-il, n’est jamais véritablement questionnée et ces « auteurs » se révèlent le plus souvent incapables de filmer le désir ni même la jouissance. » En effet, selon lui, « loin d’intégrer la pornographie dans leurs œuvres, ces cinéastes disséminent des signes qui montrent clairement leur distance face à un genre qui les fascine mais qu’ils méprisent. »⁠^[294] Faut-il comprendre cet avis comme l’expression d’un regret ? Ces réalisateurs pècheraient par timidité ? Un reste de pudeur ou le respect, malgré tout, d’un tabou les freineraient dans leur liberté de création ? ⁠^[295] Au-delà des excès de certains films récents, généralement conçus pour provoquer le spectateur, le film d’amour qui intègre un questionnement sincère sur la sexualité reste à inventer. » (Op. cit., pp. 459 et 464).]

  Il n’y aurait apparemment, pour Brassart, pas assez d'« authenticité ». Et si l’authenticité était impossible même dans le film pornographique le plus didactique qui soit ?⁠^[296]
  Contrairement à Alain Brassart, je ne crois pas que le cinéma « est probablement l’art le plus approprié pour parler d’intimité ».⁠^[297] En tout cas de l’intimité sexuelle.
  Je suis enclin à partager l’avis du psychanalyste Gérard Bonnet qui, à l’opposé, est radical : le rapport sexuel ne se représente pas. « Aucune image, aucune expression ne peut en rendre compte, et tous ceux qui le prétendent ou le font croire contribuent un peu plus à en fausser l’approche. La sexualité génitale entre deux sujets désirants, qui s’impliquent par tout leur être, conscient et inconscient, afin de créer pour chacun un espace de plaisir privilégié. Cela ne se montre pas. On peut à la rigueur en parler, l’évoquer sur le mode poétique, en témoigner à partir de récits, de légendes, mais on ne pourra jamais en rendre compte sur le mode visuel pas plus que sur n’importe quel autre mode pulsionnel. Ce qui se vit dans une rencontre sexuelle où les sujets s’engagent vraiment ne peut être exprimé et traduit par aucun des canaux pulsionnels quels qu’ils soient. »⁠^[298]

  Pourquoi ? Qu’est-ce qui peut justifier cette sévérité ?

  Baudry l’a exprimé en une formule lapidaire sur laquelle nous reviendrons dans le chapitre 12 : « En faisant l’amour, il arrive autre chose que du « faire l’amour ». »⁠^[299] Quelle est cette « autre chose » ? Et est-elle exprimable par des images ?

  Il nous reste encore à vérifier si les critiques que nous avons émises peuvent s’enraciner dans des principes objectifs et, pour cela, nous allons d’abord poser aux philosophes la question redoutable des conditions de la beauté d’une œuvre avant d’interpeller la morale, elle-même définie comme l’ensemble des principes qui sont les plus susceptibles de favoriser l’humanisation de l’homme et de sa sexualité.